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Biennale von Venedig: Chinesischer Pavillon

Die Chinesen kommen wieder

von Minh An Szabó de Bucs, veröffentlicht am 01.07.2017 in der NZZ

Ein patriotischer Grundton scheint die kuratorische Komposition im chinesischen Pavillon zu durchziehen. Kunst entsteht in China jedenfalls nicht wie im Westen durch die Kreativität einsamer Genies.

Das tausendjährige Schattentheater wird im chinesischen Pavillon wiederbelebt. (Bild: pd)

Betritt man den chinesischen Pavillon in Venedig ist man, gleich der Lagunenstadt selber, umgeben von Wasser. Am Eingang empfängt den Besucher das kühle Nass in Form zweier Videos des Künstlers Tang Nannan: „Phonixalis – Bird of Wonder“ zeichnet poetische Bilder aus Tusche in einem Wasserbecken. „Soaring“ reißt einen in den Sog eines Wasserfalls.
Das flüssige Element ist allgegenwärtig und das große Thema des Pavillons. Berge und Vögel sind begleitende Sujets, die wiederholt in den Werken der vier teilnehmenden Künstler auftauchen. Im Zentrum steht eine Darbietung durch Schattenfiguren, die alle drei Motive vereint. Begleitet durch Musiker führen die Schattenspieler hinter drei Lichtschirmen verschiedene Parabeln auf. Ein Schauplatz erzählt die Geschichte vom „Verrückten, alten Mann, der die Berge versetzen wollte“, ein anderer die Fabel „Vogel Jingwei füllt das Meer auf“. Hinter einem dritten Schirm wird die Legende der „Fisch Kun verwandelt sich in den Vogel Peng“ lebendig, wobei die Tierfigur nicht von den Spielern bewegt, sondern durch einem kleinen Motor angetrieben wird.

Wille und Ausdauer

Die drei Geschichten sind chinesischen Besuchern als überlieferte Mythologien wohlbekannt. Alle drei heben eisernen Willen und unbeirrbare Ausdauer als große chinesische Tugenden hervor. Die Schattenspiele sind miteinander im Dialog und verwoben, so fliegt beispielsweise der Vogel Jingwei auch mal zum ersten Lichtschirm hinüber, um dem alten Mann beim Berge versetzen zu helfen. Auch der Zuschauer kann teilhaben. Er darf frei zwischen den Spielstätten herumgehen, hinter die Schirme schauen, den Spielern beim Schattenspiel über die Schulter blicken und die Musiker umrunden – kurzum: er erlebt das Making-Of der ganzen Performance zeitgleich mit der Aufführung.

Das Schattenspiel ist eine jahrtausendalte Kunstform in China. Hier wird sie durch  Videoprojektionen und motorisierte Spielfiguren in die Jetzt-Zeit transformiert. Genau um dieses Ineinandergreifen von traditionellem Handwerk und zeitgenössischen Kunstformen geht es Qiu Zhijie, dem Kurator der Ausstellung. Qiu, selbst Künstler, lud vier Kollegen ein, sich von zwei berühmten Gemälden aus der Song-Zeit inspirieren zu lassen und eigene Arbeiten daraus zu kreieren. Der Schattenfigurenbauer Wang Tianwen und die preisgekrönte Stickereimeisterin Yao Huifen repräsentieren die traditionellen Handwerkskünste. Der multimediale Künstler Tang Nannan und der in allen Medien versierte Wu Jian’an vertreten die gegenwärtigen Kunstformen.
Unter dem Titel „Continuum – Generation by Generation“ hat Qiu sich ein überaus ambitioniertes und komplexes Konzept aus Beziehungen und Überlieferung ausgedacht. Mal allein, mal in wechselnden Pärchen haben die vier Künstler eine Vielzahl von Arbeiten hervorgebracht. Die Rückwand des Raumes zeigt das genealogische Archiv ihrer jeweiligen Lehrer, Professoren und Meister vergangener Jahrhunderte. Im zentralen Schattenspiel dann fließen alle Traditionslinien und Fertigkeiten im gemeinsamen Werk zusammen.

Tradition ohne Unterbruch?

Qiu erklärt uns eindrücklich die Bedeutung der menschlichen Beziehungen für die chinesische Kunsttradition. Über Generationen hinweg bis heute, so sein Tenor, leben die chinesischen Künstler von der Inspiration durch Austausch und Vorbilder – nicht durch die Kreativität einsamer Genies, wie es die westliche Kunstgeschichte häufig tradiert. Neues entsteht durch Adaption des Alten, pausenlos, beharrlich und im endlosen Kontinuum. Der chinesische Ausstellungstitel 不息 bu xi bedeutet „ohne Unterbrechung“.
Ein stolzer, patriotischer Grundton scheint diese kuratorische Komposition zu durchziehen. Feiert Qiu die ungebrochene Kontinuität der chinesischen Kunst und lässt dabei die Tragödien und Verluste der 10 Jahre währenden Kulturrevolution außen vor? Oder bezieht er sich doch indirekt auf die schmerzlichen Brüche in der chinesischen Geschichte, indem er betont, dass sie – allem politischen Irrsinn zum Trotz – der chinesischen Kulturtradition nicht das Geringste anhaben konnten?

Art Unlimited: Ab durch die Wand

Er präsentiert ein Raumerlebnis der dritten Art – der Chinese Song Dong an der Art Unlimited.

von Minh An Szabó de Bucs, veröffentlicht am 12.06.2017 in der Sonderbeilage Art Basel der NZZ

 

Die Installation «Through the Wall» ist an der Art Unlimited zu sehen. (Bild: Dong Song / Galerie Pace New York)

Eine chinesische Legende erzählt von einem Nichtsnutz namens Wang Qi, der bei einem Bergmönch unbedingt magische Fähigkeiten erwerben wollte. Faul, wie er war, verweigerte er jedoch die mühsamen asketischen Übungen und überredete stattdessen den Meister dazu, ihm einen Zauberspruch zu verraten, der es ihm ermöglichen sollte, durch Mauern zu gehen. In Gegenwart des Meisters glückte dies, und sofort stürmte er nach Hause, um mit dem Trick vor seiner Frau zu prahlen. Natürlich prallte er trotz Zauberspruch unsanft gegen die harte Wand seiner Hütte.

Was in der Legende der Traum eines Taugenichts bleibt, wird im Juni an der Art Basel Wirklichkeit. Besucher der grössten Kunstmesse können dann in der Sektion Art Unlimited buchstäblich durch die Wand laufen. Der chinesische Konzeptkünstler Song Dong macht es möglich. Seine neun Meter hohe und über vier Meter lange Skulptur «Through the Wall» lädt den Betrachter ein, in die Grossinstallation einzutreten und dann auf der anderen Seite wieder hinauszugehen. Die Arbeit besteht aus Hunderten von zusammengesetzten alten Fenstern, die der Künstler über Jahre auf Abrissbaustellen gesammelt hat. Sie erinnert im Ganzen an ein überdimensionales Mauerstück.

Eintauchen ins Universum

Doch Song Dong verweigert uns den Blick durch die Fenster ins Innere, das Glas ist überklebt mit opaken bunten Folien. Es geht dem Künstler also nicht um Öffnungen in der Mauer, um hindurchzusehen oder gar um auf die andere Seite zu gelangen. Denn die Ein- und Ausgänge der Skulptur befinden sich an den schmalen Enden der Längsseiten. Der Besucher muss also in die Mauer eintreten, darin verweilen und sie im Inneren abschreiten. Obwohl der Innenraum nur 2,25 Meter breit ist und sich nach oben hin noch weiter verjüngt, fühlt sich der Schritt in die Mauer an wie ein Eintauchen ins Universum: plötzlich kein Boden mehr unter den Füssen, keine Decke, keine Wände, keine Begrenzungen. Denn im Inneren sind alle Flächen voll verspiegelt.

Von der Decke hängen über 300 Lampen verschiedenster Farben und Formen, endlos vervielfacht und in der Leuchtkraft verstärkt durch die Spiegel – überall Raum, Licht und Tiefe. Konzeptionell und strukturell habe er sich an der traditionellen Yingbi orientiert, erklärt Song in einem Gespräch. Wörtlich übersetzt bezeichnet dies die Schattenmauer, die in der alten chinesischen Architektur als Sichtschutz einige Meter hinter dem grossen Eingangstor freistehend errichtet wurde. Zudem sollte sie böse Geister vom Eintreten abhalten, da diese laut traditionellem Glauben nicht um die Ecke gehen können.

Doch Songs Schattenmauer verwehrt weder Geistern noch Menschen den Eintritt, sie teilt nicht die eine Seite von der anderen, hält nicht vermeintlich Gut von Böse fern. Seine Mauer hebt vielmehr die Antagonismen auf. Indem wir sie betreten und uns darin aufhalten, ermöglicht uns die Mauer, die Trennlinie selbst zu erfahren. Sehen können wir sie nicht, im Inneren der Grenze gelingt kein Urteil mehr – wir treten ein, und mit einem Mal sind wir kleine Lichter im grossen, weiten Raum. – Song Dong gilt als einer der führenden Konzeptkünstler Chinas. Dabei studierte er zunächst Ölmalerei. 1966 in Peking geboren, wuchs er zusammen mit seiner Schwester in der Obhut der Mutter auf. Sein Vater galt während der Kulturrevolution als konterrevolutionär und wurde zur Umerziehung ins Arbeitslager geschickt. Er lernte ihn erst nach dessen Rückkehr kennen. Seine Mutter war es, die seine Begabung zum Malen und Zeichnen erkannte und ihn ermutigte, nach der Öffnung Chinas Kunst zu studieren. Als Student erlebte er die euphorische Zeit der 1985er Kunstwelle mit und war aktiver Teil der Studentenproteste auf dem Tiananmen-Platz. Die blutige Niederschlagung der Demokratiebewegung 1989 markierte einen Wendepunkt in seinem Leben wie auch in seinem Kunstschaffen. Was er dort erlebte und was ihn im Innersten bewegte, konnte er nicht mehr mit Malerei ausdrücken.

Seitdem nutzt er alle Ausdrucksformen, die ihm dienlich sind: Performance, Video, Fotografie, Skulptur und Installation. Leben und Kunst will er nicht mehr getrennt voneinander betrachten. Sein Motto «Art is my life, life is my art» durchzieht all seine Werke. Schicksalsschläge, Träume, Sehnsüchte, Trauer, menschliche Verbundenheit – alles verarbeitet er zu Kunst. So etwa in «Touching my father» (1997), wo er in berührenden Fotografien seine tiefe Sehnsucht nach körperlicher Nähe zu seinem Vater ausdrückt. Als dieser 2002 starb, konnte er ihn zum ersten Mal körperlich spüren, auch wenn er nur den kalten Leichnam berührte. Das Video, das er dabei drehte, versiegelte er und stellte es als Kunstobjekt aus. Bis heute hat er das Filmmaterial nicht angeschaut.

Der chinesische Konzeptkünstler Song Dong. (Bild: Dong Song / Galerie Pace New York)

Verstörend intime Einblicke

In «Waste Not» (2005), seiner vielleicht bekanntesten Grossinstallation, stellte er den gesamten Hausrat seiner Mutter aus, über 10 000 Objekte. Geprägt von den entbehrungsreichen Verhältnissen der Kulturrevolution, hatte sie alles aufgehoben: leere Zahnpastatuben, grobe Seifenstücke, Deckel von Plasticflaschen. Nach dem Tod des Vaters verfiel sie in tiefe Depression. Song machte sie kurzerhand zur Künstlerin, überredete sie, mit ihm den Hausrat nach Objektgruppen zu ordnen und so auszustellen. Damit half er ihr nicht nur, ihre Trauer zu überwinden, er dokumentierte künstlerisch und subtil einen wichtigen Zeitraum in der Kulturgeschichte Chinas und wie diese Zeit die Menschen verändert hatte.

Die Kunst von Song zeigt häufig verstörend private, intime Einblicke in sein Leben und seine Gefühlswelt, die uns berühren, weil wir vergleichbare Eindrücke gesammelt haben und ähnliche Sehnsüchte haben. Kulturelle, politische und sprachliche Grenzen überwindend, vermag seine Kunst uns auf der scheinbar persönlichen Erfahrungsebene zusammenzubringen.

Song Dong: «Through the Wall», 2016; Installation: alte Fenster, Lampen, Eisenrahmen. Preis: 300 000 Dollar, Pace Gallery, Peking.

Schauplatz Hongkong: Mit Melancholie in die Zukunft

Hongkong ist in einem andauernden Selbstfindungsprozess begriffen – auch der facettenreiche Kunstmarkt.

von Minh An Szabó de Bucs, veröffentlicht am 02.06.2017 in der NZZ

Eine Besucherin der Art Basel Hong Kong 2014 am Stand der Galerie Marian Goodman aus New York. (Bild: pd)

Die Asia Week findet dieser Tage zum fünften Mal in Hongkong statt. Nach den Vorbildern in London und New York verfolgt der Anlass ein klares Ziel: eine Woche lang in allen Sparten asiatische Kunst zu bewerben. Der Schwerpunkt liegt auf Antiquitäten und Kunsthandwerk. Auktionshäuser, Museen, Galerien und Kulturinstitutionen bieten ein buntes Potpourri an exquisiten Versteigerungen, Galadinners, Veranstaltungen, Eröffnungen, Lesungen und Talks.

Wie auch in New York und London gruppieren sich diese Veranstaltungen um die massgeblichen Auktionstermine der grossen Häuser. In Hongkong finden diese jeweils Ende Mai (Sotheby’s, Bonhams, Christie’s und China Guardian) statt.

Steuerparadies am Perlfluss

Sotheby’s, Christie’s und Bonhams waren es auch, die Hongkong früh als günstigsten Standort für den asiatischen Kunstmarkt erkannt haben. Seit einigen Jahren bekommen sie jedoch Konkurrenz von den chinesischen Auktionsriesen wie Poly Auction und China Guardian und auch vom koreanischen Haus K-Auction. Laut dem letzten Kunstmarkt-Report der Art Basel weist China den weltweit am schnellsten wachsenden Kunstmarkt auf. Die «Forbes»-Studie zählt in Hongkong 67 Milliardäre, in China sind es 319. Nirgendwo sonst auf der Welt steigt deren Zahl so schnell. Wer also die milliardenschweren Sammler aus dem chinesischsprachigen Raum erreichen möchte, der ist in Hongkong gut aufgestellt.

Mittlerweile haben auch die Kunstmessen nachgezogen. Die Hongkonger Ausgabe der Art Basel ist im fünften Jahr und vermeldete Ende März starke Verkaufszahlen. Die Satellitenmesse Art Central, die den mittleren Preissektor abdeckt, berichtete ebenfalls von zufriedenen Galerien und Besuchern.

Mit den Kunstmessen liessen sich auch immer mehr internationale Galerien in der Hafenstadt nieder. Zu White Cube, Massimo de Carlo, Ben Brown, Pace und Gagosian Gallery gesellt sich dieses Jahr auch David Zwirner, der sich luxuriöse 10 000 Quadratmeter im neuen Kunstzentrum H Queen’s gesichert hat.

Für ein ausländisches Unternehmen ist es fast ein Kinderspiel, in Hongkong eine Dépendance zu errichten, solange das nötige Kapital für die Immobilie vorhanden ist – Raum ist hier ein sehr kostbares und entsprechend kostspieliges Gut. Sonst aber ist Hongkong nach wie vor ein Steuerparadies: keine Einfuhrzölle, keine Mehrwertsteuer und nur geringe Umsatzsteuern.

In den chinesischen Metropolen wie Schanghai und Peking hingegen behindern trotz sogenannten Freihandelszonen immer noch hohe Auflagen die Unternehmensgründungen und Geschäfte von Ausländern. Hinzu kommen hohe Einfuhrzölle und Steuern auf Luxusgüter, die bis zu 30 Prozent erreichen können.

Kein Wunder also, dass Hongkong auch zwanzig Jahre nach dem Ende des britischen Protektorats noch ein Handels- und Einkaufsparadies für ausländische Geschäftsleute ist. Dies gilt vor allem für Luxusgüter wie Kunst. Doch die Tage des steuerfreien Kaufrauschs sind gezählt. Hongkong bleiben weitere dreissig Jahre, bis die Stadt 2046 ihren politischen Sonderstatus verliert und endgültig in das chinesische Mutterland eingegliedert wird.

Bereits jetzt hat sich die Stadt unter dem wachsenden chinesischen Einfluss grundlegend gewandelt. Die kleinen Läden auf der Nathan Road mussten den Gold- und Markengeschäften weichen. Die Filialen der internationalen Ketten prägen das Stadtbild.

Der grosse Ausverkauf scheint der Stadt zunehmend ihre Seele zu nehmen. Viele Hongkonger fürchten um ihre Identität, um ihre Kultur, ihre Hongkongness. Sie blicken sehnsüchtig zurück in die achtziger und neunziger Jahre, als die Musik von Andy Lau und die Filme von John Woo und Wong Kar-wei den popkulturellen Puls der Stadt diktierten. Heute orientieren sich die Stars nach China, weil dort die grösseren Absatzmärkte sind. Sie singen und sprechen nicht mehr kantonesisch.

Seit einigen Jahren hat endlich auch die Stadtregierung wahrgenommen, dass spätestens 2046, nach dem voraussichtlichen Ende der exklusiven Steuervorteile, ein grundlegender Identitäts- und Kulturverlust droht. Was wird Hongkong dann noch von den zahlreichen chinesischen Megacitys am Meer unterscheiden? Was soll die Menschen dann noch hierherlocken?

Die Stadtregierung setzt auf ein Kulturzentrum, das sein Vorbild Tate London an Grösse noch übertreffen soll. Im Herbst 2019 eröffnet voraussichtlich das markante West Kowloon Cultural District (WKCD), ein 45 Hektaren grosses, aufgeschüttetes Areal am Wasser für vielfältige und interdisziplinäre Kulturformate: von Theater über Konzerte, Architektur, Mode und Design bis zu Film und Museum wird alles geboten sein. Ein weitläufiger Naherholungspark mit Führungen zur heimischen Flora ergänzt das kulturelle Bildungsprogramm.

Für den Bau wurde ein Etat von 21,6 Milliarden Hongkong-Dollar bereitgestellt. Das Herzstück des WKCD wird das M+ Museum sein, vom Schweizer Architektenbüro Herzog & de Meuron geplant und bis vor kurzem vom Schweden Lars Nittve geleitet. Der ehemalige Gründungsdirektor der Tate Modern war es auch, der den Schweizer Uli Sigg überzeugen konnte, den grössten Teil seiner imposanten Sammlung chinesischer Gegenwartskunst dem M+ anzuvertrauen.

Dank weiteren Schenkungen und Ankäufen wuchs die Sammlung mit Schwerpunkt Asien mittlerweile auf über 4300 Kunstwerke an. Das ist immerhin ein Anfang, auch wenn das Vorbild Tate Modern mit einer Sammlung von 60 000 Exponaten noch unerreichbar scheint.

Zudem gibt es Verzögerungen auf der Baustelle, und Nittve wurde inzwischen von Suhanya Raffel abgelöst. Dennoch ist das WKCD ein klares Bekenntnis der Stadtregierung zum europäischen Wertemodell, das Kultur ins Zentrum urbaner Identität stellt.

Dafür legt auch das zweite städtische Grossprojekt Zeugnis ab, der Umbau der ehemaligen Central Police Station. Mit finanzieller Hilfe des Jockey Club entsteht hier ein Zentrum für Gegenwartskunst und kulturelle Bildungsprojekte neben Ausstellungen historischer Relikte.

Markenzeichen mit Zukunft

Tram Projekt „Twenty-Five Minutes Older“ von Kingsley Ng (Bild: msdb)

Beide Institutionen sollen bis 2046 Markenzeichen Hongkongs werden: kulturelle Markenzeichen, die eigenes Erbe und europäische Prägung in einer selbstbewussten Zukunft verorten. Einen Vorgeschmack darauf, wie das aussehen könnte, gab der Hongkonger Künstler Kingsley Ng anlässlich der Art Basel Hongkong im März. In Zusammenarbeit mit der Messe entstand das temporäre Tramprojekt «Twenty-Five Minutes Older». Eine doppelstöckige Bimmelbahn aus der britischen Kolonialzeit, Markenzeichen des alten Hongkong, wurde vom Künstler abgedunkelt und in eine fahrende Camera obscura verwandelt.

Im Halbdunkel ziehen am Besucher auf den Kopf gestellte, farbreduzierte Strassenbilder vorüber, die wie aus dem Hongkong der sechziger Jahre wirken. Dazu hört er über Kopfhörer Auszüge aus der berühmten Novelle «Tête Bêche» des Autors Liu Yichang, unterlegt von elegischer Pianomusik.

Die fahrende Camera obscura versinnbildlicht zutiefst melancholisch und zugleich hoffnungsvoll den andauernden Selbstfindungsprozess Hongkongs. Erinnerungen aus vergangenen Jahrzehnten fliessen mit unscharfen Gegenwartsbildern und Zukunftsträumen zusammen. Am Ende der ruckeligen Fahrt steigt der Besucher benommen aus dem Tram, im Herzen berührt und nicht wissend, wo und wer er ist. Nur eines ist gewiss: Er ist 25 Minuten älter geworden.

Sollte es Hongkong trotz anfänglichen Schwierigkeiten gelingen, Markenzeichen in diesem Geiste hervorzubringen, braucht die Stadt die Zukunft in kultureller Hinsicht nicht zu fürchten.

Hongkong Künstler Kingsley Ng vor seiner camera obscura Tram (Bild: msdb)

 

Tsuyoshi Maekawa in London

„Tu, was keiner zuvor getan hat!“

Er habe immer daran geglaubt, dass die Gutai-Gruppe irgendwann einmal anerkannt sein werde, auf der ganzen Welt. Anlässlich seiner ersten Solo-Show in England ist Tsuyoshi Maekawa nach London gereist.

Tsuyoshi Maekawa

«Tsuyoshi» bedeutet «stark», «kräftig». Der 81-jährige japanische Künstler Tsuyoshi Maekawa macht seinem Namen alle Ehre: Er strahlt eine ungeheure Energie aus, spricht mit voller Stimme und zieht es vor, während des langen Gesprächs zu stehen. Anlässlich seiner ersten Solo-Show in England ist Maekawa mit seiner Frau nach London gereist. Dort wird der neue kommerzielle Projektraum der Saatchi Gallery mit vierzehn Bildern von ihm eingeweiht, in Kooperation mit den Galerien Lévy Gorvy London und Axel Vervoordt Antwerpen.

Es sind allesamt Arbeiten aus den sechziger Jahren; abstrakte, wulstige Bilder auf grobem Leinensack gemalt. Der Stoff ist in Wasser getränkt, auf der Leinwand verformt, gefaltet, zerschnitten, geklebt, getrocknet und dann bemalt. Das Sujet ist unwichtig, das Material und der Umgang damit zählen. So entstanden biomorphe, auch geometrische oder räumliche Formationen, die an klaffende Wunden, Muskelfasern oder Kratzspuren erinnern. Man sieht den Werken an, dass daran mit hohem körperlichem Einsatz gearbeitet wurde. Vereinzelte Farbspritzer erinnern deutlich an Jackson Pollock.

Detail aus der Arbeit „Untitled (A5)“, 1963, Öl und Leinensack auf Leinwand, 60,5 x 72,5 cm, Foto: Mas

Sich im Schlamm wälzen

Die Assoziation ist nicht zufällig. Maekawa gehörte der wohl wichtigsten Kunstbewegung Japans der sechziger Jahre an: der Gutai-Gruppe, die bis vor fünf Jahren in der westlichen Kunstgeschichte wenig Beachtung fand. Axel Vervoordt jedoch schwärmt: «Sie sind das fehlende Glied in der Kunstgeschichte!» Bisher beanspruchte die westliche Welt die Nachkriegsmoderne weitgehend für sich. Kunstströmungen wie Art informel in Frankreich um Michel Tapié, Abstract Expressionism in Amerika um Jackson Pollock und Willem de Kooning, Zero in Deutschland um Otto Piene und Günther Uecker, Nul in den Niederlanden um Jan Schoonhoven sowie Movimento spaziale in Italien um Lucio Fontana entstanden fast zeitgleich Anfang der fünfziger Jahre.

Sie alle einte die Suche nach einem Neuanfang nach den tiefen inneren und äusseren Erschütterungen des Zweiten Weltkriegs. Alles musste bei null beginnen. Der Zweifel an den überkommenen Konventionen und die Sehnsucht nach Aufbruch entluden sich physisch beim Durchtrennen der Leinwände, beim rohen Bearbeiten des Materials und in unkontrollierten Farbexplosionen. Das gleiche Lebensgefühl erfasste auch Künstler auf der anderen Seite der Welt und brachte in Japan ähnlich bahnbrechende Kunstaktionen hervor.

Gegründet wurde die Gutai-Gruppe 1954 in Ashiya, in der Nähe von Osaka. Der charismatische Unternehmer und Künstlerautodidakt Jiro Yoshihara versammelte dort zwanzig Gleichgesinnte um sich. Sie suchten inmitten der bleiernen Zeit nach Hiroshima neue Ausdrucksmittel gemäss dem Motto ihres Gründers: «Tu, was keiner zuvor getan hat!» Keine Regeln, keine Einschränkungen, keine Tabus.

Die Kunst verliess Leinwand und Atelier, ging ins Freie hinaus, interagierte in Form von Happenings mit der Umgebung, dem Licht, der Natur und dem Raum: absolute Freiheit im Ausdruck und in der Auswahl der Materialien. Selbst Allen Kaprow, der amerikanische Urvater des Happenings, musste Jahrzehnte später einräumen, dass Vergleichbares bereits 1955 in Japan stattgefunden hatte, vier Jahre ehe er seine Aktionen zum ersten Mal «Happening» taufte.

Kazuo Shiraga beispielsweise wälzte sich halbnackt im Schlamm («Challenging Mud») und malte, an einem Seil hängend, mit den Füssen seine später berühmten «Footpaintings». Shozo Shimamoto zerschmetterte Farbflaschen auf dem Boden. Saburo Murakami warf sich durch aufgestellte Papierleinwände. Atsuko Tanaka verbarg sich unter einem leuchtenden Kleid aus bunten Neonröhren und Glühbirnen («Electric Dress»). Von Anfang an besassen die Künstler den Weitblick, ihre Aktionen fotografisch und beschreibend zu dokumentieren. Die Ergebnisse publizierten sie in einer Zeitschriftenreihe unter dem Titel «Gutai». Die chinesischen Zeichen dafür bedeuten «Konkretheit», «Verkörperung». Im Zusammenprall von Körper und Materie manifestierten sich Zufall, Idee, Zerstörung und Ursprung.

Tsuyoshi Maekawa stiess 1958 zur Gruppe. Damals war er Anfang zwanzig und bewunderte den dreissig Jahre älteren Yoshihara als Visionär. Laut Maekawa achtete Yoshihara auf eine flache Hierarchie und sprach erst ein Machtwort, wenn der Konkurrenzkampf unter den Mitgliedern auszuarten drohte. An seine erste Begegnung mit dem Gutai-Gründer erinnert sich Maekawa mit einem Lachen und auch mit einem gewissen Stolz. Er wollte bei Yoshihara vorstellig werden, um sich erstmalig für eine Gutai-Ausstellung zu empfehlen.

Kurzerhand belud er einen LKW mit einer Unzahl von Kunstwerken – mit allem, was er bis dahin geschaffen hatte. Damit fuhr er vor das Haus von Yoshihara. Er hörte erst auf, seine Kunstwerke zu entladen, als im Haus und auf der Strasse davor kein Platz mehr war und Yoshihara lachend ausrief: «Hör auf, hör auf! Du bist dabei!» Alle Arbeiten fanden ihren Platz in der achten Gutai-Gruppenausstellung.

Fortan war Maekawa in jeder Gutai-Show dabei, erlebte die zweite Phase der Bewegung, die sich mit den neuen Technologien und der Kinetik auseinandersetzte. Den Höhepunkt bildete die Expo 1970 in Osaka, wo die Gutai-Gruppe spektakulär vertreten war. Mit dem plötzlichen Tod Yoshiharas zwei Jahre darauf löste sich die Gruppe von mittlerweile 59 Mitgliedern einvernehmlich auf. Seither hat sich das Werk Maekawas verändert. Es ist stiller geworden.

Einer der Überlebenden

Grobe Naturtextilien wie Hanfleinwände bleiben sein bevorzugtes Material, jedoch näht er inzwischen feine Spuren hinein. «Ich bin einer der wenigen Überlebenden der Bande. Shiraga ist 2009 gestorben und Shimamoto vor zwei Jahren.» Shiraga wird von der Londoner Galerie Lévy Gorvy ebenso vertreten wie Maekawa. Dritter im Bunde der Gutai-Förderer ist der anfangs erwähnte Axel Vervoordt, der vor fünfzehn Jahren die Arbeiten der Gruppe in Düsseldorf wiederentdeckte. Er war überwältigt von der Wucht der Werke. Er suchte die Künstler in Japan auf und kaufte all ihre Werke zu einem Spottpreis, jedoch nicht ohne zu versprechen, sie in namhafte Museen unterzubringen. Und er hat sein Wort gehalten.

Die erste grosse Gutai-Retrospektive unter dem Titel «Splendid Playground» im New Yorker Guggenheim-Museum 2013 katapultierte die vergessenen Wilden wieder ins kollektive Gedächtnis. Inzwischen sind sie in vielen wichtigen Sammlungen und Museen vertreten. Auch die Tate London besitzt Arbeiten der Gutai-Künstler. Eine grosse Arbeit von Maekawa hängt dort neben einem Werk von Jackson Pollock. Er fahre heute Nachmittag hin, um sich das anzusehen, sagt Maekawa mit einem schüchternen Lächeln.

Ob er denn jemals nach so langer Zeit mit einem solchen Erfolg gerechnet habe. «Ja, schon immer!», ruft der sonst sehr zurückhaltende Maekawa aus. «Ich wusste, dass wir etwas Grosses taten. Ich habe immer fest daran geglaubt, dass wir irgendwann einmal anerkannt sein werden, und zwar auf der ganzen Welt.»

Tsuyoshi Maekawa und seine Frau in London

Salon Saatchi Gallery, London, bis 14. Mai. Arbeiten zwischen 75 000 und 400 000 Dollar.

Tsuyoshi Maekawa und seine Galeristin Mitsue Yagi, Artcourt Gallery Osaka

3. April 2017

Sotheby’s wählt chinesischen Topmanager in den Vorstand

Zweite Runde

von Minh An Szabó de Bucs, veröffentlicht am 10.12.2016 in der NZZ

Linus Cheung, Quelle: Sotheby’s

Der erste chinesische Topmanager sitzt im Vorstand von Sotheby’s. Erst vor vier Monaten machte die Nachricht die Runde, dass Chinas viertgrösste Versicherungsgesellschaft Taikang Life mit 13,52 Prozent die Mehrheitsanteile an Sotheby’s besitze und im Vorstand mitentscheiden wolle. Seitdem kursierten Spekulationen, ob und wann das renommierte Auktionshaus dieser Forderung nachgebe.

Nun wurde der Hongkong-Chinese Linus W. L. Cheung in den Board of Directors gewählt. Immerhin hat Sotheby’s seinem chinesischen Partner als Gegenleistung ein Versprechen abringen können: Taikang willigte ein, für drei Jahre ihre Anteile an Sotheby’s auf maximal 15 Prozent zu limitieren.

Der 68-jährige Linus Cheung agierte zuletzt in den höchsten Führungsebenen bei Hongkong Telecom und Asia Television. Zuvor steuerte er 23 Jahre lang die Geschicke von Cathay Pacific und sass im Gremium von Taikang. Dem Auktionshaus ist er als langjähriger Kunde verbunden, denn Cheung sammelt seit mehr als 20 Jahren chinesische Kunst. Sotheby’s beteuert, in ihm einen «unabhängigen Direktor» gefunden zu haben. Was das bedeutet, wird die Zukunft zeigen.

4. Januar 2017

Edmund de Waal und das Porzellan

Gefässe wie Wörter oder Tanzschritte

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 26.11.2016 in der NZZ

De Waal nutzt die Magie und das Erinnerungsvermögen des weissen Stoffs und arrangiert ihn zu tanzenden Sequenzen in Vitrinen. Heraus kommt etwas Neues, das sich in keine Kategorie einordnen lässt.

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Das Schwarz hat mit dem Weiss zu tun: eine Gruppierung von Edmund de Waal im Kunsthaus Graz. (Bild: Mike Bruce / Galerie Max Hetzler)

Er erinnert an seine eigenen Porzellangefässe: unaufdringlich, unaffektiert, ein bisschen unsicher, aber mit einer klaren deutlichen Sprache. Seine Person, sein Leben, seine Bücher sind nicht getrennt von seinen Keramiken zu verstehen. Alles, was er tut, ist miteinander verbunden. Anstatt «Installation» bevorzugt Edmund de Waal das Wort «Gruppierungen» für seine getöpferten Objekte. Es geht ihm weder darum, Kunst zu schaffen, noch um die Funktion des Porzellans. Ihn interessiert die Anordnung der Dinge im Raum.

Geformt nach Celan

Der britische Künstler, Töpfer, Kurator und Autor ist momentan wieder in aller Munde: Auszeichnungen reihen sich an Vorträge, Ausstellungen an Lesungen. Das zweite Buch des 52-Jährigen, «Die weisse Strasse», ist vor kurzem in deutscher Fassung erschienen – sechs Jahre nach seinem Überraschungserfolg «Der Hase mit den Bernsteinaugen».

Edmund de Waal wandelt in seinem jüngsten Wurf auf den Spuren seiner Leidenschaft, wie der Untertitel des neuen Buchs verrät. Seiner Obsession – dem Porzellan sowie der Farbe Weiss – geht de Waal auf 460 Seiten nach und nimmt den Leser mit auf eine Zeitreise zu den Geburtsstätten des weissen Goldes: Jingdezhen, Dresden, Plymouth und Ayoree Hill. Die gründlich recherchierten geschichtlichen Fakten verwebt der Autor wie schon in seinem ersten Buch mit seinem eigenen Schicksal und Werdegang zu dem, was er heute ist. Am Ende meinen wir de Waal wie einen Freund zu kennen – und sehen Porzellan mit anderen Augen.

Seine Gefässe, aus Kaolin und Petuntse geformt, erzählen Geschichten, tragen Erinnerungen und Lebenswege in sich. Seine Gruppierungen bestehen aus mehreren tausend Gefässen, die er mit einer professionellen Leichtigkeit eigenhändig an der Töpferscheibe in kürzester Zeit anfertigt. Die Glasuren sind zumeist in Weisstönen und Seladon gehalten. Alle Objekte sind schlicht und ohne Schnörkel, nur ab und zu entdeckt man einen goldenen Rand.

Edmund de Waal benutzt seine Formen wie Wörter, wie Tanzschritte, Musiknoten oder Bausteine, die er zu Gedichten, zu Rhythmus, Klängen und Gebäuden arrangiert. Einmal bezieht er sich auf den amerikanischen Komponisten John Cage, einmal auf den deutschen Philosophen Walter Benjamin.

Am meisten aber fasziniert ihn die Lyrik Paul Celans. De Waal zitiert nicht nur dessen Wortschöpfungen wie «Lichtzwang» und «Atemwende» als Werktitel, er überträgt sogar die formale Struktur von Celans kargen Gedichten auf seine Gefässgruppierungen. Wie bei Celans Wiederholungen und Leerstellen sind es die wiederkehrenden Freiräume in de Waals Vitrinen, die die Balance und Spannung zwischen seinen Gefässen halten. Auch wenn der Künstler neuerdings mit metallisch schwarzen Glasuren experimentiert, hat das Schwarz mit dem Weiss zu tun. Ihn interessiere das Spiel von Licht und Schatten auf der vermeintlichen Gegenfarbe, sagt de Waal. Vermutlich hat ihn Celans Gedicht «Todesfuge» inspiriert, in dem die «Schwarze Milch der Frühe» wie ein Mantra heraufbeschworen wird.

Pressetermin im Kunsthaus Graz: Barbara Steiner - Edmund de Waal - Peter Pakesch (v.l.n.r.)

Pressetermin im Kunsthaus Graz: Barbara Steiner – Edmund de Waal – Peter Pakesch (v.l.n.r.)

Künstler als Inspirationsquelle

Wer die lyrischen Arrangements von de Waal betrachten will, kann dies derzeit im Kunsthaus Graz tun. Die von Peter Pakesch kuratierte Ausstellung unter dem Titel «Geknetetes Wissen» versucht, einen neuen Blick auf Keramik zu werfen. Pakesch lud Edmund de Waal sowie auch Ai Weiwei ein, eigene Arbeiten mit Objekten der persönlichen Inspiration in einen Dialog zu setzen. An der kuratorischen Auswahl de Waals kann man ablesen, wo er sich selbst in der Geschichte der Porzellankunst verortet. Im Gegensatz zu Ai Weiwei, der durch seine Selektion das Gefässhafte und die hohe Kunstfertigkeit des Porzellans in den Vordergrund stellt, präsentiert de Waal Künstler, die in ihrer Arbeit das irdene Rohmaterial frei von jeglicher Reglementierung verwendeten, um Grenzen auszuloten.

Kasimir Malewitsch: "Suprematist Teapot", 1923, Sammlung Edmund de Waal

Kasimir Malewitsch: „Suprematist Teapot“, 1923, Sammlung Edmund de Waal

Kasimir Malewitsch beispielsweise fertigte 1923 seine suprematistische weisse Teekanne, die eher ein Gebäude als ein Gefäss ist. Lucio Fontana lebte seine ungestüme Ausdruckskraft in wulstigen Tellern und groben Figurinen aus. Asger Jorn setzte gar den ganzen Körper und mitunter seinen Motorroller ein, um Spuren auf der Tonmasse zu hinterlassen.

De Waal kehrt zwar zum traditionellen Verfahren an der Drehscheibe zurück, doch ist auch er ein Erneuerer in Sachen Porzellankunst. Nicht das einzelne Objekt zählt, sondern zerbrechliche Hohlformen in rhythmischer Vielzahl. De Waal nutzt die Magie und das Erinnerungsvermögen des weissen Stoffs und arrangiert ihn zu tanzenden Sequenzen in Vitrinen. Heraus kommt etwas Neues, das sich in keine Kategorie einordnen lässt, weil es alle in sich trägt. Die Trennlinien zwischen Lyrik, Musik, Tanz, Skulptur, Architektur und Installation sind aufgehoben. Anders als seine Vorbilder überschreitet er die Grenzen ganz leise und taktvoll.

Meissen Teetassen und Untertassen, ca. 1715-50, Sammlung Edmund de Waal

Meissen Teetassen und Untertassen, ca. 1715-50, Sammlung Edmund de Waal

Die Vorgehensweise des Künstlers de Waal erinnert an die des Töpfers de Waal bei der Produktion von weissem Porzellan. Die Kunst, die er schafft, kann man als weisse Kunst bezeichnen, besitzt sie doch die gleichen Eigenschaften wie die Farbe. Weiss ist neutral und lässt sich durch Brechung in alle Farben auffächern. De Waals Gruppierungen sind unparteiisch und tragen doch jede Kunstgattung in sich.

Weiss bestimmt und durchzieht das Leben und Tun von de Waal. Wo er mitwirkt, ist auch eine weisse Spur zu entdecken. Wenn man genau hinsieht, findet man auch in der Grazer Ausstellung eine kleine Seitenstrasse von weissen Objekten, die in seinem neuen Buch erwähnt sind. Da ist zum einen der weisse Porzellanbecher von um 1715 aus Meissen, der den Durchbruch der europäischen Porzellanherstellung markiert. Die Geschichte um August den Starken und seine beiden Forscher Tschirnhaus und Böttger liest sich wie ein Krimi.

Edmund de Waal, "cargo #1", 1997, Courtesy of the artist

Edmund de Waal, „cargo #1“, 1997, Courtesy of the artist

Das zweite weisse Objekt ist die Teekanne von Malewitsch aus de Waals eigenem Besitz, mit der er ursprünglich sein Buch enden lassen wollte. Doch dann kam er auf die Spur der Porzellanfabrik Allach, die im «Dritten Reich» unter Himmler in das Konzentrationslager Dachau verlagert wurde. So nimmt sein Buch zum Schluss eine überraschende Wendung. Als dritte Referenz findet man in der Ausstellung seine allererste Kunstinstallation mit dem Titel «Cargo I» von 1997. Er besitzt sie noch, heisst es im Buch, weil sie damals keinen Käufer fand. Also schenkte er sie seiner Frau Sue.

De Waals Arbeit ist die Aufforderung, festgetretene Pfade zu verlassen, offen zu sein für Möglichkeiten, sich selbst und der eigenen Passion zu vertrauen. Weiss, erfährt man im Buch, ist eine Projektionsfläche für Menschen und ihre Träume, im Guten wie im Bösen. Für de Waal steht Weiss für einen Neubeginn, «seinen Weg zu suchen, eine Route und einen Umweg zu sich selbst».

16. Dezember 2016

Geknetetes Wissen

Die Sprache der Keramik

Drei Männer und eine Leidenschaft: Peter Pakesch, Ai Weiwei und Edmund de Waal warten mit einer ungewöhnlichen Keramik Ausstellung auf und fordern die bisherige Rezeption heraus. Sie zeigen Malevichs suprematistische Teekanne und Fontanas wulstige Teller neben jahrtausendalten Tongefäßen aus China und de Waals Porzellaninstallationen. Was sich wie eine Kakophonie anhört, ist in Wirklichkeit eine leise und poetische Hommage an das weiße Gold.

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 10.11.2016 im Kunstmagazin Parnass

Installationsansicht im Kunsthaus Graz

Installationsansicht im Kunsthaus Graz, Foto: Mas

Peter Pakesch, bis September letzten Jahres noch künstlerischer Intendant des Universalmuseums Joanneum, lädt nun in der Rolle eines Gastkurators zu seiner – wie er sagt – „letzten Amtshandlung“ ins Kunsthaus Graz ein. Er zeigt eine Ausstellung über Keramik, die er noch in seiner aktiven Zeit initiierte und die ihm sehr am Herzen liegt. „Zu Unrecht“, sagt Pakesch, „hat Keramik in der abendländischen Rezeption oft das minderwertige Image des Kunsthandwerks. Dabei ist Keramik ein Teil der Menschheitsgeschichte, sie ermöglicht ein Wandern des Wissens zwischen den Kulturen.“ Seine Ausstellung Geknetetes Wissen tritt nun an, Keramik und insbesondere Porzellan zu selbstbewussten Kunstformen zu erheben. Unterstützung hat er sich von den Künstlern Ai Weiwei und Edmund de Waal geholt. Beide nehmen kuratorisch Einfluss und sind zugleich mit eigenen künstlerischen Positionen vertreten. Ai und de Waal sind für Pakesch Leitfiguren in der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit Keramik.
Die drei Akteure eint die Faszination um das formbare irdene Material, aus dem rohe Gefäße aber auch zartestes Porzellan hergestellt wird. Ton ist in vielen Religionen der Urstoff der Schöpfung. Bei der Verfeinerung zur Keramik und schließlich zum Porzellan gesellt sich der geheimnisvolle und unkontrollierbare Aspekt der Alchimie hinzu.
In China, der Wiege des Porzellans, wurden die Zutaten und Mischungsverhältnisse seit Jahrtausenden streng gehütet. Den Europäern glückte die Herstellung erst 1709 durch einen Zufall, als zwei Naturforscher im Auftrag des sächsischen Königs anstatt Gold ein Porzellangemisch erfanden, seither als „weißes Gold“ bezeichnet.
Ein seltenes Service aus dieser Anfangszeit der Meißener Porzellanmanufaktur, datiert zwischen 1715 und 1750, bildet den Anfang der Grazer Ausstellung. Mit Ursprüngen und Vorbildern geht es weiter.
Während Ai Weiwei exquisite Keramik- und Porzellangefäße von vor 4000 Jahren bis zum 13. Jahrhundert aus dem Kölner Ostasiatischen Museum als seine Inspirationsquellen auswählt, findet Edmund de Waal seine Vorbilder bei den europäischen Pionieren des 20. Jahrhunderts, wie etwa Picasso, Fontana, Malevich und Miró. Beiden Künstlerkuratoren geht es dabei um die stofflichen Geschichten und Erinnerungen, die die Keramiken in sich tragen. In dieser Schau beginnen die Stücke über Jahrtausende, Kulturen und Glasvitrinen hinweg miteinander zu kommunizieren.

Ai Weiwei: "Spouts", Foto: Mas

Ai Weiwei: „Spouts“, Foto: Mas

Ai Weiwei geht mit seiner chinesischen Sicht an die Aufgabe heran. Ihn interessiert die eigene kulturelle Identität, die in der Kulturrevolution einen Riss bekam und heute von der rasenden Modernisierung bedroht zu sein scheint. Destruktion und Kreation sind die Themen seiner Kunst. Eine zentrale Arbeit von Ai ist Spouts von 2015. Auf einer großen viereckigen Fläche häuft der Künstler Unmengen von missglückten Teekannenschnäbeln an, Ausschuss der chinesischen Porzellanproduktion in Jingdezhen. In der Masse mutet der Haufen wie antike Ausgrabungsscherben an. Einzeln betrachtet erzählt jeder misslungene Schnabel eine Geschichte vom verzweifelten Streben nach Perfektion.

Edmund de Waal: "I speak of nothing else", 2015, Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler Berlin/Paris, Foto: Mas

Edmund de Waal: „I speak of nothing else“, 2015, Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler Berlin/Paris, Foto: Mas

Scherben spielen auch bei Edmund de Waals Kunst eine signifikante Rolle. Jeder gescheiterte Versuch bedeutet Zuwachs an Wissen. Anhand von Scherben setzt er sich mit der Frage auseinander, wie wir erinnern. Was überdauert und was wird weggeworfen? Im Gegensatz zu Ai töpfert de Waal selber. Er versucht durch das buchstäbliche Begreifen des Materials dem uralten Wissen um Porzellan näher zu kommen. Seine eigenen minimalistischen Kunstgefäße und Scherben sind in Vitrinen arrangiert. Dabei geht es ihm um die Anordnung der Dinge, den Rhythmus der Gefäße, die leeren Zwischenräume sind tonangebend. Seine Arrangements sind ein Verschmelzen von Handwerk, Malerei, Musik, Tanz, Schrift, Skulptur und Installation.
Wie seine Kunst verkörpert de Waal selbst Grenzüberschreitungen. Will man den reisenden Töpfer und Künstler de Waal verstehen, muss man seine Bücher lesen. Sein gerade auf Deutsch im Zsolnay Verlag erschienenes Buch „Die Weiße Straße“ beschreibt die Geschichte des Porzellans, die er geschickt mit seinem eigenen Lebensweg und seiner Leidenschaft für das weiße Gold verwebt.

Die Ausstellung erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit oder Chronologie. Wie Scherben breitet sie Ideenfragmente, Bruchstücke und Splitter der Schönheit und rohen Unmittelbarkeit dieses uralten Menschheitsstoffes aus. „Das ist die einzige Keramik-Ausstellung, die Sie jemals anzuschauen brauchen“, prophezeit de Waal augenzwinkernd. In gewisser Hinsicht hat er nicht übertrieben.

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Geknetetes Wissen
Die Sprache der Keramik

Kunsthaus Graz, Space01
24.09.2016 – 19.02.2017
In Kooperation mit steirischer Herbst
Kuratiert von Peter Pakesch

Mit Arbeiten von Ai Weiwei, Edmund de Waal, Lynda Benglis, Alison Britton, Hans Coper, Lucio Fontana, Asger Jorn, Kazimir Malevich, Fausto Melotti, Joan Miró, Isamu Noguchi, Pablo Picasso, Lucie Rie, Marit Tingleff, Peter Voulkos

Edmund de Waal bei der Buchsignierung nach der Lesung

Edmund de Waal bei der Buchsignierung nach der Lesung, Foto: Mas

26. November 2016

Hauser & Wirth in China

Kunst-Fieber in Schanghai

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 12.11.2016 in der NZZ

Der Schweizer Global Player Hauser & Wirth bringt sich dieser Tage gleich dreimal auf dem asiatischen Kunstmarkt in Stellung. In Schanghai hat soeben die Art Week begonnen.

Martin Creed: Work No. 2656 (film still), Understanding, 2016,, Digital film , TRT 3:11, © Martin Creed, Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Martin Creed: Work No. 2656 (film still), Understanding, 2016,, Digital film , TRT 3:11, © Martin Creed, Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Der Schweizer Global Player plant zwar noch keine Dépendance in China. Doch in Schanghai bringen sich Hauser & Wirth dieser Tage mit breiter Brust auf dem asiatischen Kunstmarkt in Stellung. Gleich dreimal ist die Galerie in Schanghai präsent: Sie nimmt an zwei der vielversprechendsten Kunstmessen teil. Zeitgleich präsentiert sie im Privatmuseum Qiao Space eine Soloshow von Martin Creed, dem Turner-Prize-Gewinner 2001 (bis 28. Februar 2017).

Die chinesische Metropole steht zurzeit ganz im Zeichen zeitgenössischer Kunst, die Shanghai Art Week hat soeben begonnen. Den Auftakt macht die staatlich finanzierte Messe West Bund Art & Design (bis 13. November). Für 31 ausgesuchte Galerien stehen in einem ehemaligen Flugzeughangar riesige Flächen zur Verfügung. Hauser & Wirth haben das Potenzial dieser Messe schon früh erkannt. Seit der Premiere im September 2014 sind die Schweizer zum dritten Mal dabei. Neil Wenman, Senior Director der Galerie, schätzt den boutiquehaften Charakter der Verkaufsschau. Er freut sich nach dem ersten Tag über gute Verkaufszahlen und einen Zugewinn potenter und erfahrener Sammler aus ganz Asien. Die Galerie wartet mit Werken von Louise Bourgeois, Rashid Johnson und Zhang Enli auf – Arbeiten in einem Preisspektrum von 20 000 bis 2,75 Millionen Dollar.

Die zweite Schanghaier Messe Art021 (bis 13. November) wurde 2013 von Kelly Ying und Bao Yifeng gegründet. Beide kommen aus der Fashion- und Marketingbranche. Entsprechend glamourös und modebewusst ist denn auch die Zielgruppe dieser Leistungsschau – junge Top-Sammler aus aller Welt. Hauser & Wirth stellen Arbeiten von Paul McCarthy, Pipilotti Rist und Roni Horn vor, um den Geschmack dieser Klientel zu bedienen.

Paul McCarthy: WS, White Snow and Prince on Horseback (Bigger is Not Necessarily Better), 2012 – 2013, Black walnut, 91.4 x 50.5 x 93.8 cm, © Paul McCarthy, Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Paul McCarthy: WS, White Snow and Prince on Horseback (Bigger is Not Necessarily Better), 2012 – 2013, Black walnut, 91.4 x 50.5 x 93.8 cm,
© Paul McCarthy, Courtesy the artist and Hauser & Wirth

Pipilotti Rist : Untitled 1, 2009, Film still: lightbox; printed on fabric, FL lights, metal frame, 250 x 140 x 4 cm, © Pipilotti Rist, Courtesy the artist, Hauser & Wirth and Luhring Augustine

Pipilotti Rist : Untitled 1, 2009, Film still: lightbox; printed on fabric, FL lights, metal frame, 250 x 140 x 4 cm,
© Pipilotti Rist, Courtesy the artist, Hauser & Wirth and Luhring Augustine

Louise Bourgeois : Breasts and Blade, 1991, Bronze, silver nitrate and polished patina, 27.9 x 81.3 x 40.6 cm, White oak base: 101.6 x 91.4 x 50.8 cm, © The Easton Foundation / Licensed by VAGA, New York, Courtesy the Foundation and Hauser & Wirth, Photo: Christopher Burke

Louise Bourgeois : Breasts and Blade, 1991, Bronze, silver nitrate and polished patina, 27.9 x 81.3 x 40.6 cm, White oak base: 101.6 x 91.4 x 50.8 cm,
© The Easton Foundation / Licensed by VAGA, New York, Courtesy the Foundation and Hauser & Wirth, Photo: Christopher Burke

14. November 2016

T.O.P @ Sotheby’s

Mädchenschwarm als Kurator

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 14.10.2016 in der NZZ

K-Popstar T.O.P stellte Anfang Oktober erstmals für Sotheby’s in Hongkong eine Auktion zusammen. Die Marketingstrategie ging voll auf.

T.O.P alias Choi Seung Hyun im Einsatz für Sotheby's und die Kunst. (Bild: pd)

T.O.P alias Choi Seung Hyun im Einsatz für Sotheby’s und die Kunst. (Bild: pd)

Am 3. Oktober drängten sich ungewöhnliche Gäste im Auktionssaal bei Sotheby’s Hongkong. Es ist der zweite Tag der Herbstauktionen, und die Auktion «#TTTop: Western and Asian Contemporary Art» steht an. Eine Horde aufgeregter junger Mädchen hofft einen Blick auf den Kurator der Auktion zu erhaschen. Es ist der 29-jährige koreanische Sänger, Rapper, Songwriter und Schauspieler T.O.P, mit bürgerlichem Namen Choi Seung Hyun. Der attraktive Musiker mit der Alabasterhaut und den extravaganten Frisuren ist derzeit der Liebling der Jugend in ganz Asien.

Das altehrwürdige Auktionshaus wagt eine Innovation: Ein Mädchenschwarm als Kurator! Kann das gutgehen? Die Ergebnisse sprechen eine deutliche Sprache: Mit 17,4 Millionen US-Dollar Gesamteinnahmen wurden alle Erwartungen übertroffen. Eine seltene Serie Papierarbeiten von Keith Haring erzielte stolze 1,1 Millionen Dollar. Spitzenlos des Abends war die Arbeit «Infantry» von Jean-Michel Basquiat, die für 5,98 Millionen Dollar an einen anonymen Käufer ging. Doch T.O.P brachte nicht nur grosse Namen zusammen, er liess auch etliche Arbeiten extra für die Auktion anfertigen. Sie wurden allesamt verkauft. Darunter die Skulptur «PixCell» von dem Japaner Nawa Kohei, die mit über 72 000 Dollar das Siebenfache der Schätzung erreichte.

Sotheby’s interview with T.O.P

Sotheby’s hat bewiesen, dass es die mediale Sprache der jungen Sammlergeneration versteht. Denn der Erfolg der Auktion hatte zum grössten Teil mit dem Einsatz verschiedenster Marketingstrategien zu tun. Ausschlaggebend dürften die zahllosen Fotos der Kunstwerke gewesen sein, die T.O.P auf Instagram seinen 5,8 Millionen Followern postete. Dort sah man den Beau im massgeschneiderten Anzug auf einem Kissen von Takashi Murakami liegen oder sich vor einer Installation von Nam June Paik räkeln. So ist es nur schlüssig, dass sein Instagram-Name #TTTop zum Titel dieser aussergewöhnlichen Auktion wurde. Neben den sozialen Netzwerken spielten T.O.Ps freundschaftliche Beziehungen zu Künstlern und Sammlern eine wichtige Rolle. Den Basquiat beispielsweise lieferte sein Sammlerfreund, der Modezar Yusaku Maezawa, ein.

Im «normalen Leben» ist T.O.P Mitglied der fünfköpfigen Boygroup Bigbang – eine der erfolgreichsten Korean-Pop-Bands in Asien. Laut «Forbes» haben die Jungs 2015 44 Millionen Bruttogewinn eingespielt. (Zum Vergleich: Die Nummer eins der amerikanischen Boygroups, Maroon5, hat «nur» 33,5 Millionen erwirtschaftet.)

Weniger bekannt ist, dass der Star auch Sammler von Kunst und Designmöbeln ist. Gemäss «CNN Style» soll er an die 80 Kunstwerke sowie 100 Designerstühle besitzen. Kunst verstehe er als eine Art Erholung, gesteht der Star in einem Interview mit «Larry’s List». Im selben Gespräch verrät er: «Ich träume von einem kleinen Privatmuseum für meine Sammlung, um sie mit anderen zu teilen.»

T.O.P weiss, dass seine Boygroup nicht ewig zusammenbleiben wird; Bigbang feiert dieses Jahr bereits ihr zehnjähriges Bestehen, eine lange Zeit für eine Retortenband. Zudem wird er bald zum Wehrdienst eingezogen. Ein Gesetz in Korea schreibt vor, dass alle Männer vor dem 35. Lebensjahr 21 Monate Militärdienst leisten müssen. Das bedeutet für T.O.P zwei Jahre Pause auf dem Höhepunkt seiner Musikerkarriere. Es ist unwahrscheinlich, dass die Band die Auszeit überleben wird. Die nachrückenden Pop-Bands wittern bereits ihre Chance.

Von der Kooperation zwischen Pop-Star und Auktionshaus profitieren beide Partner. Sotheby’s bringt Hipness in die konventionellen Hallen und gewinnt eine neue junge Klientel. Der Musiker baut sich – neben dem Schauspielern – ein drittes Standbein als Kurator und Sammler auf. T.O.P will mehr als ein austauschbares Objekt sein, so scheint es. Mit seinem Kuratorendebüt hat er die Weichen für einen neuen Lebensabschnitt gestellt. Die Zukunft liegt ihm zu Füssen – zumindest die weibliche.

25. Oktober 2016

Sotheby’s wird chinesisch

Aufwind in Fernost

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 10.09.2016 in der NZZ

Zum ersten Mal in der 272-jährigen Geschichte des Auktionshauses besitzt ein chinesisches Unternehmen die Mehrheitsanteile. Was bedeutet das für Sotheby’s?

Die chinesische Versicherungsgesellschaft Taikang Life verkündete offiziell, nunmehr 13,52 Prozent Aktienanteile an Sotheby's zu besitzen. (Bild: Neil Hall / Reuters)

Die chinesische Versicherungsgesellschaft Taikang Life verkündete offiziell, nunmehr 13,52 Prozent Aktienanteile an Sotheby’s zu besitzen. (Bild: Neil Hall / Reuters)

Ende Juli verunsicherte eine Nachricht den internationalen Kunstmarkt: Die chinesische Versicherungsgesellschaft Taikang Life verkündete offiziell, nunmehr 13,52 Prozent Aktienanteile an Sotheby’s zu besitzen. Damit verdrängte sie den amerikanischen Hedge-Fund Third Point auf den zweiten Platz (11,4 Prozent) und wurde grösster Anteilseigner. Laut «Financial Times» besitzt Taikang Vermögenswerte in Höhe von 6 Milliarden Dollar und schaffte es, 8 Millionen Sotheby’s-Aktien für 230 Millionen Dollar anzukaufen.

Zum ersten Mal in der 272-jährigen Geschichte des Auktionshauses besitzt somit ein chinesisches Unternehmen die Mehrheitsanteile. Was bedeutet das für Sotheby’s? Bereits im Antrag auf Marktzulassung habe Taikang einen Sitz im Vorstand gefordert, um zukünftig die strategischen Geschicke von Sotheby’s mit zu lenken, berichtete das «Wall Street Journal». CEO Tad Smith beschwichtigte und liess am darauffolgenden Tag per Stellungnahme verlauten, dass der Vorstand sich mit Taikang-Führungskräften getroffen habe und ihre strategische Unterstützung ausserordentlich begrüsse. Einen Vorstandssitz jedoch versprach er nicht. Die Pressestelle von Sotheby’s verweigert diesbezüglich jegliche Auskunft. Wie sieht das Dan Loeb, Gründer und Chef von Third Point, der in drei Ausschüssen des Aufsichtsrates sitzt? Wird er darauf lauern, weitere Aktien zu erwerben, um seine Spitzenposition wiederzuerlangen? Auch auf diese Fragen gibt die Pressestelle keine Antwort.

Wer steckt hinter Taikang Life?

Taikang Life wurde 1996 gegründet und ist inzwischen die viertgrösste Versicherungsgesellschaft Chinas. Das börsennotierte Unternehmen mit Hauptsitz in Peking bietet neben Lebens- und anderen Versicherungen auch Asset-Management und Immobilien-Investment an. Taikang ist für ausländische Investoren attraktiv, die Goldman Sachs Group etwa ist mit 13 Prozent beteiligt.

Der Gründer und Chairman von Taikang ist niemand anderes als der illustre Geschäftsmann Chen Dongsheng, der auch Gründer von China Guardian ist, dem ersten chinesischen Auktionshaus. China Guardian seinerseits besitzt die Hauptanteile an Taikang (24 Prozent). Alle Fäden laufen bei Chen Dongsheng zusammen. Der 59-jährige Unternehmer ist in China nicht unumstritten. Er führte 15 Jahre lang eine aussereheliche Beziehung mit Kong Dongmei, der Enkelin von Mao Zedong, aus der drei Kinder hervorgingen. 2012 heiratete er sie schliesslich doch noch. Chen Dongsheng und Maos Enkelin führen nun eine offizielle Ehe. Kritische Berichte über das Paar sind bei Radio Free Asia und «The Telegraph» zu finden. Anfang April tauchte sein Name in den Panama-Papieren auf im Zusammenhang mit einer Scheinfirma auf den britischen Jungferninseln.

Doch sein Name steht auch für Ehrgeiz und Zielstrebigkeit. «Ich will ein chinesisches Sotheby’s errichten», verriet Chen vor zwei Jahren der chinesischen Zeitung «Jinghua». Das Interview gab er anlässlich der Publikation seiner Memoiren «Der magische Hammer: Meine 20 Jahre mit China Guardian». Darin schreibt er, dass er sich das meiste von Sotheby’s abgeguckt habe, bevor er 1993 sein Auktionshaus China Guardian gegründet habe. Er habe eine Auktion bei Sotheby’s Hongkong heimlich und mit zitternden Händen gefilmt. In Peking habe er dann mit anderen zusammen den Mitschnitt immer und immer wieder angeschaut, um jedes Detail, vom Bieterschild bis zu den Bewegungen des Auktionators, nachzuahmen.

Heute scheint er seinem Ziel sehr nah. Chen Dongsheng und China Guardian sind über den Umweg Taikang in den angloamerikanischen Markt vorgedrungen. Das dürfte Chen Genugtuung verschaffen, da China Guardian derzeit «nur» zweite Kraft auf dem chinesischen Auktionsmarkt ist, hinter dem staatlich geführten Auktionshaus Poly Auction. Während Poly 2015 einen Verkaufszuwachs von 19,1 Prozent verkünden konnte, musste China Guardian im Vorjahr einen Verlust von 5,6 Prozent hinnehmen. Das geht aus einer Deloitte-Studie vom April 2016 hervor. Als Poly 2014 an die Börse ging, prophezeiten Experten, dass Poly nur auf Anteile von Sotheby’s lauere. Nun ist China Guardian seinem Kontrahenten zuvorgekommen.

Beide Seiten profitieren

Bis dato versteigert China Guardian ausschliesslich chinesische Kunst. Doch bei den vermögenden chinesischen Sammlern steigt seit einigen Jahren der Hunger nach europäischer Kunst. Besonders begehrt sind die Impressionisten, die bei Christie’s oder eben bei Sotheby’s angeboten werden. Im Mai 2015 gingen zwei Toplose von Sotheby’s an chinesische Käufer: van Goghs «L’allée des Alyscamps» (66,33 Millionen Dollar) und Monets «Bassin aux nymphéas, les rosiers» (20,41 Millionen Dollar). Das beste Geschäft machte allerdings der Erzrivale Christie’s: Der Milliardär Liu Yiqian zahlte im November 2015 spektakuläre 170,4 Millionen Dollar für Modiglianis «Nu couché».

Erlöse solcher Preise könnten China Guardian und Sotheby’s künftig zusammen erwirtschaften. Sotheby’s kämpft seit Jahren um den Einstieg in den chinesischen Markt. Christie’s jedoch machte 2013 das Rennen und bekam als erstes nichtchinesisches Auktionshaus die Lizenz, in China Auktionen abzuhalten. Sotheby’s behalf sich damit, 2014 eine Kooperation mit dem Pekinger Auktionshaus GeHua Auction einzugehen. Mit Chen Dongsheng als einflussreichem Neuaktionär wäre der Weg in den chinesischen Markt nun geebnet.

Der Einstieg Chens kommt für Sotheby’s genau zum richtigen Zeitpunkt. Das traditionsreiche Auktionshaus hatte in den letzten drei Jahren grundlegende Umstrukturierungen, Sparmassnahmen und den Weggang von langjährigen Spitzenleuten zu verkraften. «Artnet New» und das «Handelsblatt» berichteten im Frühjahr detailreich über den Exodus von Mitarbeitern. Chen Dongsheng kann Ruhe in das Fahrwasser des Auktionsriesen bringen. Es ist zu erwarten, dass die Machtverhältnisse im Vorstand neu verteilt werden. Die Ausrichtung des Hauses wird zwangsläufig globaler. Ein Blick auf die Homepage von Sotheby’s verrät: Taikang kauft fleissig weiter, hält nun schon 14,36 Prozent, Third Point hat auf 12,08 Prozent aufgeholt. Das Auktionshaus profitiert von diesem Wettlauf, hat sich doch der Marktwert vom Februar-Tief von unter 17 Dollar pro Aktie erholt und beträgt nunmehr über 40 Dollar.

Mit viel Spannung wird auf die Herbstauktionen in Hongkong geschaut, die wieder ganz im Zeichen asiatischer Kunst und Käufer stehen.

16. September 2016

Von Brüsten und Blumen

Schnittmengen: Zeitgenössische Kunst und die Überlieferung

Ausstellung im Museum für Asiatische Kunst, bis 08.01.2017

kate-hers RHEE: This Way To Apgujeong Rodeo, 2016, Sculpture Installation, Lichtbox, Photo credit: the artist

kate-hers RHEE: This Way To Apgujeong Rodeo, 2016, Sculpture Installation, Lichtbox, Photo credit: the artist

Eine pinkrote Lichtbox in der Größe eines Notausgangzeichens weist den Weg in die Ausstellung „Schnittmengen“ im Museum für Asiatische Kunst in Berlin, kuratiert von der Kustodin Uta Rahman-Steinert. In dieser Gruppenshow führen die Werke von acht zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern einen Dialog mit Artefakten aus der bestehenden Museumssammlung. Es geht um die Frage nach Aktualität. Welche Relevanz haben Tuschemalereien oder Porzellangefäße aus vergangenen Jahrhunderten für uns heute? Die Frage ist berechtigt, denn das Museum für Asiatische Kunst im grünen Dahlem-Bezirk klagt schon seit Jahren über abnehmende Besucherzahlen. Diese Ausstellung tritt nun an, einen Bezug zur gelebten Gegenwart herzustellen.

kate-hers RHEE: Portraits of Esmeralda (front and side), 2015, Bleistift auf Papier

kate-hers RHEE: Portraits of Esmeralda (front and side), 2015, Bleistift auf Papier, 59,4 x 42 cm. Projekt unterstützt durch die Puffin Foundation. Foto: Aleks Slota

kate-hers RHEE: Schicke Möpse (front and side), 2015, Graphit auf Papier, Foto: Aleks Slota

kate-hers RHEE: Schicke Möpse (front and side), 2015, Graphit auf Papier, 59,4 x 42 cm. Projekt unterstützt durch die Puffin Foundation. Foto: Aleks Slota

Auf dem erwähnten roten Leuchtkästchen steht auf Koreanisch der Name einer Straße in Seoul, in der die meisten Schönheitschirurgen der Stadt ihre Dienste anbieten. Das rote Licht lässt an Vergnügungen anderer Art denken, für die die koreanisch-amerikanische Künstlerin kate-hers RHEE die plastische Chirurgie offensichtlich hält: ein halbseidenes Geschäft. Für viele Frauen sind Operationen ein Weg, um dem vorherrschenden Schönheitsideal gerecht zu werden. RHEEs Bleistiftzeichnungen legen die Absurdität der physischen Optimierungsversuche offen zu Tage: Das Porträt der Hündin Esmeralda, die 1960 als Versuchstier für Silikonbrüste herhalten musste, wird dem Porträt einer Hamburgerin namens Beshine gegenübergestellt, die sich die größten künstlichen Brüste der Welt hat implantieren lassen. Statt Brüste schauen zwei Hunde der Rasse Mops aus ihrem T-Shirt – die Doppeldeutigkeit funktioniert nur im Deutschen. Was bleibt am Ende von der Kunstfigur Beshine übrig? Wer ist eigentlich das Versuchstier: die Hündin oder die Frau?
Dem sind zwei Farbholzschnitte des 18. Jahrhunderts gegenübergestellt, worauf chinesische Frauen mit gebundenen Füßen gezeigt werden. Die so genannten Lotusfüße galten vom 10. bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein in der Oberschicht als Schönheitsideal und muteten den Frauen Knochenbrüche und lebenslange Schmerzen zu.
Das Körperteil mag sich über die Jahrhunderte geändert haben, nicht aber die zweifelhaften Praktiken und Zwänge dahinter.

Luzia Simons: Chrysanthemum 4, 2013, Scanogramm, Fine Art Print auf Bambus Papier, Aludibond

Luzia Simons, Chrysanthemum 04, 2013, Scanogramm, Fine Art Print auf Awagami Bamboo Papier, Aludibond, 47 x 83 cm, courtesy ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin © Luzia Simons | VG Bild-Kunst

Der Schönheit im metaphorischen Sinne widmet sich die brasilianische Künstlerin Luzia Simons (*1953), die in Berlin lebt und arbeitet. Bekannt wurde Simons mit ihren eindrücklichen Blumendarstellungen vor schwarzem Hintergrund. Sie sehen aus wie Fotografien, sind jedoch so genannte Scanogramme. Auf einem großformatigen Scanner arrangiert Simons echte Blüten wie etwa Tulpen oder in diesem Falle grünliche Chrysanthemen, die sie anschließend mit einem schwarzen Vorhang abdeckt und dann scannt. Das Ergebnis sind farbintensive Blütenblätter in allen Nuancen, die sich satt vom dunklen Hintergrund abheben. Dadurch erzeugt Simons eine eigenartige Dreidimensionalität ohne einen Raum zu zeigen.
„Solche Darstellungen sind verwandt mit der traditionellen Blumenmalerei Ostasiens“, erklärt die Kuratorin Uta Rahman-Steinert. Auch hier werde auf den Verweis auf Raum und Zeit verzichtet. „Die Chrysantheme steht wegen ihrer späten Blütezeit im Herbst in der chinesischen Symbolik für Standhaftigkeit, Integrität und langem Leben“, ergänzt Rahman-Steinert. Der Dialog von Simons Scanogrammen mit tuschebemalten Chrysanthemen auf Fächern aus dem 15. Jh. bietet sich geradezu an.

Aiko Tezuka: Thin Membrane, Pictures Come Down, 2009, Stickerei aus Stoff

Aiko Tezuka: Thin Membrane, Pictures Come Down, 2009, Stickerei auf Stoff, Foto: M.S.

Bei den bestickten Stoffbahnen der japanischen Künstlerin Aiko Tezuka sieht man buchstäblich die Fäden, die hinter der Fassade die Bildmotive zusammenhalten. Tezuka sucht gebrauchte Textilien, ist hinter den Geschichten her, die mit den Stoffen verwoben sind. Dafür löst sie die Kettfäden auf und knüpft sie nur zum Teil mit neuen Motiven wieder zusammen. Das Ergebnis sind kunstvolle Arrangements wie die Arbeit „Certainty/Entropy (Japan 2)“ von 2009, die vor allem eines enthüllt: Jeder farbige Kettfaden zieht sich durchgehend durch den ganzen Stoff, mal im Vordergrund sichtbar als Motiv oder mal im Hintergrund verborgen bis zum nächsten Einsatz. Der sprichwörtliche rote Faden kommt in den Sinn. Das wird noch deutlicher in der raumgreifenden Installation „Thin Membrane, Pictures Come Down“. Auf einer weißen, dünnen Stoffbahn, die lose von der Decke herunter zu schweben scheint, hat die Künstlerin mit purpurroten Fäden Motive aus der Kunstgeschichte gestickt, die sie im Leben beeinflusst haben. Die feinen Schnüre laufen hinter der Stoffbahn zusammen und bündeln sich optisch zu einem einzigen dicken roten Faden. Es ist, als würden wir hinter die Kulissen schauen und für einen kleinen Augenblick erfahren können, „was die Welt im Innersten zusammenhält“.
Das vielschichtige Werk von Tezuka wird mit verschiedenen alten Seidenstoffen der Museumssammlung in Beziehung gebracht und signifikant im großen Thronsaal installiert. Hinter der repräsentativen Oberfläche des Kaiserthrones spinnen andere Menschen ihr Machtgeflecht.

Jia, One Hundred Women, aus der Serie The Chinese Version, 2016, Acryl auf Leinwand, 200 x 200 cm, courtesy Steve Turner, Los Angeles. Foto: Wild Don Lewis

Weitere teilnehmende Künstlerinnen und Künstler sind die Chinesin Jia, der Deutsche Sven Drühl, der Koreaner Rhee Jae Yong, die Japanerin Naoko Matsubara sowie ihr Landsmann Onishi Hiroshi. Sie zeigen mit ihren künstlerischen Mitteln, wie die Brücke zwischen Tradition und Gegenwart eindrucksvoll gespannt werden kann.

„Schnittmengen“ ist noch bis zum 8. Januar 2017 in Dahlem zu sehen. Danach schließt das Museum für Asiatische Kunst für drei Jahre, bevor es im neuen Humboldt Forum am Schlossplatz wiedereröffnet wird. Wie und in welchem Umfang die Sammlung dann präsentiert wird, ist noch ungewiss. Liebhaber asiatischer Kunst sollten daher diese letzte Gelegenheit nutzen und die exquisite Sammlung in der alten Präsentationsform erleben.

Sven Drühl, S.D.W.T., 2016, Lack auf Leinwand, 110 x 110 cm, courtesy ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin. Foto: Lepkowski Studios, Berlin

Filmvorführung:
15.09.2016, 19 Uhr
Die beständige Leidenschaft für Tusche
ein Filmprojekt von Britta Erickson
Ort: Museum für Asiatische Kunst
Treffpunkt: Medienraum im Museum für Asiatische Kunst
Kosten: keine
Anmeldung: nicht erforderlich
www.smb.filmvorfuehrung.html

Kuratorenführung:
20.11.2016, 15:30 Uhr
Begrenzte Teilnehmerzahl.
Ausschließlich online buchbar, Restkarten an der Kasse.
Ort: Museum für Asiatische Kunst, Lansstraße 8, 14195 Berlin
14195 Berlin
Treffpunkt: Information
Kosten: 4 EUR zzgl. Eintritt.
Anmeldung: nicht erforderlich
www.smb.kuratorenfuehrung.html

Naoko Matsubara: Tagasode, 2014, Farbholzschnitt auf Papier, Schenkung Naoko Matsubara

Naoko Matsubara, Tagasode, 2014, Farbholzschnitt auf Papier, 91,4 x 191,8 cm. Foto: Michael Cullen

Onishi Hiroshi: Teeutensilien mit Lapislazuli-Pigment, Heisei-Zeit 2007-2010, Bambus Schöpfkelle

Onishi Hiroshi: Teeutensilien mit Lapislazuli-Pigment, Heisei-Zeit 2007-2010, Bambus Schöpfkelle, Foto: M.S.

Rhee Jae Yong: Memories of the Gaze: Celadon I and II, 2015, Archivpigmentdruck

Rhee Jae Yong, Memories of the Gaze – Celadon, 2015, Archivpigmentdruck, 104 x 85 cm © courtesy Künstler und Gallery EM

8. September 2016

Anschlussflug verpasst

von Minh An Szabó de Bucs

 
Es war
ganz unwirklich
wie im Film
Mission Impossible
als Tom Cruise
elegant rennend
in der letzten Sekunde
am Gate ankommt
aufgehalten wird
und doch irgendwie
den Flieger kriegt
und abhebt

Auch ich bin gerannt
nur nicht so elegant
eher wie ein Elefant
in der letzten Sekunde
am Gate angekommen
Ich bettelte
Ich weinte
Ich keuchte
Ich hustete
nach Luft schnappend
außer Atem
Die Stewardess aber
kannte kein Erbarmen
Ich konnte es nicht fassen
Es war nicht so wie im Film
Mission Impossible
Die Realität ist hart und grausam
Man kann sie nicht verschönern
auch nicht umschreiben
auf Replay drücken
noch löschen und nochmal drehen

Da ist sie
die Unbarmherzigkeit
die Resolutheit
der Realität
Kein Neo erscheint
um die Matrix zu durchbrechen
kein Mr Spock
der mich zum Ziel beamt
kein Flugzeug
das mich abhebt

Bloß nicht ärgern
bloß nicht schreien
ruhig Blut

Was mir bleibt
ist
Yoga im Kopf zu üben
Dehnbar und flexibel
zu akzeptieren
anzunehmen
umzudenken

Was ist schon dabei
den nächsten Flieger zu nehmen
in zehn Stunden
nochmal zu warten
alle Termine zu verpassen
Ist doch schön
am Flughafen
Oooommmm

19. Juli 2016

Künstler im Porträt: Ding Yi

DAS KREUZ MIT DER CHINESISCHEN KUNST

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 13.06.2016 in der Sonderbeilage der NZZ

中文版请看:Shanghart Gallery

Ding Yi gilt als der wohl am wenigsten spektakuläre chinesische Zeitgenosse. Nun wartet er an der Art Unlimited mit einer gigantischen abstrakten Zeichnung auf.

Ding Yi:" Ich habe fünf Monate lang jeden Tag 14 Stunden an diesem Bild gearbeitet." (Bild: Che Hadnan)

Ding Yi:“ Ich habe fünf Monate lang jeden Tag 14 Stunden an diesem Bild gearbeitet.“ (Bild: Che Hadnan)

Der zurückhaltende Maler gilt in der breiten Wahrnehmung als der wohl am wenigsten spektakuläre chinesische Zeitgenosse. Gänzlich unbekannt ist Ding Yi aber nicht. Letztes Jahr rangierte er laut Artprice auf Platz 463 unter den weltweit begehrtesten Künstlern auf dem Auktionsmarkt. 2011 wurde bei Sotheby’s in Hongkong ein schwarz-weisses Gemälde von 1990 für über 1,9 Millionen Dollar versteigert. 2015 ehrte ihn das Long Museum Shanghai mit einer Einzelausstellung. Dieses Jahr zieht das Hubei Museum in Wuhan mit einer grossen Retrospektive nach. Und nun der Ritterschlag in Basel. An der diesjährigen Ausgabe zeigen die Galerien Shanghart (Schanghai) und Waldburger Wouters (Brüssel) in der Sektion Art Unlimited eine grossformatige Papierarbeit.

Freiheit durch Reduktion

Für seinen Auftritt am Rheinknie hat der 54-Jährige eine Zeichnung von enormer Grösse angefertigt: Die Arbeit misst beachtliche 5 mal 11 Meter. Das mit schwarzer Kohle grundierte japanische Reispapier ist mit Abertausenden kleiner Kreuze übersät, in leuchtend gelber, grüner, blauer und pinkfarbener Kreide freihändig und akkurat nebeneinandergesetzt. «Ich habe fünf Monate lang jeden Tag 14 Stunden an diesem Bild gearbeitet – mit einer fünfzehnminütigen Mittagspause.» Der Maler lächelt, als wäre ein solcher Schaffensprozess das Natürlichste der Welt.

Ding Yi beginnt ohne Vorzeichnungen nur mit einer vagen Vorstellung vom Bildaufbau. Dann setzt er seine Kreuze nebeneinander, intuitiv und diszipliniert zugleich. Erst am Ende eines Arbeitstags tritt er zurück, um die Gesamtwirkung zu betrachten. Ding Yis Arbeitsweise zeugt von grosser Beharrlichkeit. Diese ist ihm reichlich gegeben. Seit 30 Jahren schon malt er seine abstrakten Bilder, die ausschliesslich aus den beiden Zeichen + und × bestehen. Ähnlich dem Binärcode der Computersprache, der durch unendliche Repetitionen und Abwandlungen alle nur denkbaren Informationen darzustellen vermag, erzeugen Ding Yis Kreuze vielschichtige Gebilde.

Die radikale formale Beschränkung erlaubt Ding Yi ein Maximum an gestalterischer Freiheit. Er experimentiert mit verschiedensten Materialien und Untergründen, immer aber sind die kleinen aneinandergereihten Kreuze sein Vokabular. Das Kreuz an sich hat dabei keine Bedeutung für ihn. «Ich benutze es wie einen Pinselstrich», dementiert Ding Yi trocken die Interpretationsversuche seiner Bilder mittels der aufgeladenen Symbolik, die das Kreuz in der westlichen Ikonografie aufweist. Auch die Ähnlichkeit mit chinesischen Zeichen hat keine Relevanz. Es geht ihm um reine ästhetische Reduktion, nicht um Sinn. Das geht so weit, dass er sogar seinen eigenen Namen von jeglichem Sinn befreite. Den ursprünglichen Namen Ding Rong ersetzte er kurzerhand durch Ding Yi, da das Zeichen für Yi nur aus einem einzigen Pinselstrich besteht und keinerlei Bedeutung besitzt.

Ding Yis Beharrlichkeit überschreitet mitunter die Grenze zum Obsessiven.

Ding Yis Beharrlichkeit überschreitet mitunter die Grenze zum Obsessiven. So fing er zum Beispiel 1998 an, mit fluoreszierenden Farben zu experimentieren. Alle zwei Stunden musste er pausieren, weil ihm die Augen von der Leuchtkraft schmerzten. Doch er ertrug es zwölf Jahre lang, ehe er zur Entlastung seiner Augen zu Schwarz und Weiss überging. Wenn man ihm in persona begegnet, ist jedoch von Besessenheit nichts zu spüren. Durch seine schwarz umrandete Brille blicken zwei klare Augen. Er strahlt heitere Ruhe aus. Woher nimmt er diese Kraft? «Das Arbeiten beruhigt mich. Für mich ist es wie Meditation.» So sind auch seine Bilder zu lesen: ein Ausdruck von Spiritualität und Einsicht, in mönchischer Disziplin erschaffen.

Verkannt, stolz und dickköpfig

Er begann mit einem ersten Studium des Kunsthandwerks in Schanghai. Danach absolvierte Ding Yi ein zweites Studium in traditioneller chinesischer Malerei. Just in dieser Zeit fand die Öffnung Chinas statt. Westliches Gedankengut, Literatur, vor allem aber westliche Kunstströmungen gelangten nach China und wurden von den Kunststudenten gierig aufgesogen. Die jungen Künstler befreiten sich vom sozialistischen Realismus, der zehn Jahre lang die Kunst der Kulturrevolution dominiert hatte, und experimentierten wild mit Pop-Art, Collagen, Installationen, Minimalismus, Performances und Happenings. Jeder hatte eine politische oder gesellschaftliche Botschaft mitzuteilen.

In dieser Aufbruchsstimmung malte Ding Yi 1988 seine ersten beiden abstrakten Bilder, die absolut nichts aussagen wollten. Obwohl er die Kritik seiner Kollegen auf sich zog, dass nämlich seine Arbeiten mehr Grafikdesign als Kunst seien, setzte er seinen Weg unbeirrt fort. «Ich war stolz und dickköpfig. Ich war überzeugt, dass nicht meine Kunst schlecht war, sondern dass meine Landsleute nicht bereit dafür waren», gesteht der Maler seine damaligen Beweggründe.

Es waren dann auch europäische Kunstkenner, die sein Potenzial erkannten. Hans van Dijk stellte ihn 1993 in der legendären Gruppenschau «China Avantgarde» im Berliner Haus der Kulturen der Welt aus. Im selben Jahr folgte die Teilnahme an der Biennale in Venedig. Der Schweizer Lorenz Helbling weihte 1996 seine Schanghaier Galerie Shanghart mit Ding Yis Werken ein. Die erste Einzelschau ausserhalb Chinas richtete ihm 2002 Patrick Waldburger in Berlin aus. Diesen beiden Männern, Helbling und Waldburger, hält Ding Yi bis heute seine Treue.

15. Juni 2016

20 Jahre ShanghART

GELEBTE ZEIT

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 13.06.2016 in der

中文版请看:ShanghART Gallery

Der Galeriegründer Lorenz Helbling hat den Menschen in China chinesische Gegenwartskunst nähergebracht. Seine Galerie Shanghart blickt auf eine kontinuierliche Erfolgsgeschichte zurück.

Sun Xun: Divine Landscape of Jing Bang (Bild: Anna Kott)

Sun Xun: „Divine Landscape of Jing Bang“ (Bild: Anna Kott)

Der Gründer der Galerie, Lorenz Helbling, bezeichnet die vergangenen zwanzig Jahre lakonisch als «gelebte Zeit». Das bescheidene Résumé passt zu ihm. Shanghart ist in Wirklichkeit eine kontinuierliche Erfolgsgeschichte. Wie aber bloss kam ein Schweizer dazu, pionierhaft in China eine Galerie für chinesische Gegenwartskunst zu gründen?

Der in Brugg geborene Helbling schloss 1989 sein Studium in Kunstgeschichte und Chinesisch in der Schweiz ab. Seine Affinität zum chinesischen Film verschlug ihn zunächst nach Hongkong, wo er durch Jobs in Galerien zum ersten Mal mit zeitgenössischer Kunst aus der Volksrepublik China in Berührung kam. Fasziniert von der Kraft dieser Arbeiten, fasste er 1995 den Entschluss, nach Schanghai zu ziehen – dorthin, wo diese Kunst geschaffen wurde. Nur ein Jahr später war die Idee zum eigenen Ausstellungsraum geboren. Schanghai hatte damals 20 Millionen Einwohner – aber keine einzige Galerie. Doch für einen ausländischen Privatmann war es Mitte der neunziger Jahre schier unmöglich, aus dem Stand ein Gewerbe in China anzumelden oder gar Gewerberäume anzumieten. Deshalb begann Lorenz Helbling als 38-Jähriger mit nicht mehr als einem Tisch, einem Stuhl und einem Telefon auf dem Flur des Portman-Hotels. Der damalige Manager des Fünfsternehauses, in dem vornehmlich internationale Gäste abstiegen, überliess Helbling unentgeltlich die leeren Wände des zweiten Stocks. Helbling zeigte dort 15 rote Bilder des abstrakten Malers Ding Yi.

Diese Show war ein Wagnis. Zur Eröffnung kamen vor allem Künstler, die miterleben wollten, wie ein Europäer zum ersten Mal nach dem Tiananmen-Ereignis 1989 zeitgenössische Arbeiten aus China öffentlich in China präsentiert. Denn bis zu dieser Ausstellung agierten die jungen Künstler vornehmlich im Untergrund oder wurden in westlichen Metropolen gezeigt, wie etwa 1993 auf der Biennale in Venedig.

Auch wenn die darauffolgende Zeit für Helbling und seine Galerie finanziell beschwerlich war, blieb Shanghart für die chinesischen Künstler ein Anker. Um sie und ihre Kunst ging es ihm, Helbling machte weiter.

Shi Yong: «A bunch of happy fantasies». Neon, 2009. (Bild: Shi Yong)

Shi Yong: «A bunch of happy fantasies». Neon, 2009. (Bild: Shi Yong)

Als das Hotel Portman 1999 an Ritz Carlton verkauft wurde, wich er in provisorische Räume aus, bis er 2002 in der Moganshan Road einen permanenten Galerienstandort fand. Über die Jahre haben sich ringsum andere Galerien, Designerläden und Cafés niedergelassen und so den Ort in ein lebendiges Kunstzentrum verwandelt, das heute als M50 Art District bekannt ist.

Lange agierten die jungen Künstler vornehmlich im Untergrund oder wurden in westlichen Metropolen gezeigt.

Seither hat Helbling Enormes geleistet. In erster Linie hat er den Menschen in China chinesische Gegenwartskunst nähergebracht. Das soziopolitische Klima in der Zeit nach 1989 hatte den Umweg erforderlich gemacht: Die chinesischen Künstler mussten zuerst von Ausländern wahrgenommen werden, um dann später die Akzeptanz der eigenen Landsleute zu finden. Heute haben sich die Vorzeichen umgekehrt, die grossen Käufer und einflussreichen Sammler kommen mittlerweile allesamt aus China. Zhou Tiehai, ein Künstler der Galerie von der ersten Stunde an, bringt es auf den Punkt: «Lorenz ist extrem wichtig für China. Kaum vorstellbar, wie die Kunstszene ohne ihn heute aussehen würde.»

Installationsansicht mit Skulptur von Xu Zhen: "Perfect Volume" (Bild: Minh An Szabo de Bucs)

Installationsansicht mit Skulptur von Xu Zhen: „Perfect Volume“ (Bild: Minh An Szabo de Bucs)

Bei der Auswahl stimmt er sich viel mit Mitarbeitern und Vertrauten ab. Dabei lässt er sich von seinem Gespür und Interesse leiten und nimmt sich viel Zeit bei der Entscheidung. Ist sie einmal auf einen Künstler gefallen, baut er diesen über viele Jahre kontinuierlich auf, ohne den Marktwert durch Schlagzeilen und Skandale zu erhöhen. Auch um seine eigene Person macht Helbling nie viel Aufhebens, er verbirgt sie hinter seiner Galerie, die bezeichnenderweise nicht seinen Namen trägt.

Lu Lei: The Fountain of Crow (Bild: Anna Kott)

Lu Lei: „The Fountain of Crow“ (Bild: Anna Kott)

Anfänglich ging er beim Aufbau seines Künstlerstamms enzyklopädisch vor, suchte nach den wichtigsten Positionen jener Zeit. Heute legt er den Fokus auf spannende Ausdrucksformen. Viele seiner langjährigen Künstler sind jetzt international anerkannte Grössen. Sie erreichen Spitzenpreise und sind in den wichtigsten Sammlungen vertreten. Aus den Worten seiner Künstler klingt viel Anerkennung für Helblings Passion, Weitsicht und Grosszügigkeit. «Lorenz hat hohe Ansprüche an sich selbst, geht aber mit anderen sehr nachsichtig und grossmütig um», sagt Zeng Fanzhi, der zurzeit teuerste chinesische Zeitgenosse. Er ist nicht der Einzige, mit dem Helbling über Jahre eine tiefe Freundschaft pflegt. Auch die anderen Künstler betonen das Familiengefühl, das sie mit dem Galeristen verbindet.

Seine Umgänglichkeit und seine Beharrlichkeit zahlen sich aus. Mittlerweile betreibt Lorenz Helbling drei Standorte in Asien. 2008 eröffnete er eine Dépendance im etablierten Caochangdi District Pekings. Seit drei Jahren ist er auch in Singapur präsent. Seine Galerie nimmt an den wichtigsten internationalen Kunstmessen teil.

Viele der langjährigen Künstler Helblings sind jetzt international anerkannte Grössen.

Zum Zwanzig-Jahr-Jubiläum findet parallel und in Zusammenarbeit mit der Art Basel die Gruppenausstellung «The Crocodile in the Pond» im Kloster St. Urban im Kanton Luzern statt. Kuratiert hat die Schau Alexandra Grimmer, die sich über die Jahre als Ausstellungsmacherin und Expertin für chinesische Gegenwartskunst einen Namen gemacht hat. Sie hat elf Künstler der Galerie ausgewählt, die barocken Räume des Zisterzienserklosters zu bespielen. «Das Augenmerk lag auf Künstlern, die installativ, skulptural und filmisch arbeiten, da solche Arbeiten am besten in diesen imposanten Räumen wirken», erklärt die Kuratorin.

Installationsansicht Keller des Klosters St. Urban

Installationsansicht Keller des Klosters St. Urban

Gezeigt wird eine neue Liga von jüngeren Künstlern wie Sun Xun, Birdhead, Han Feng und Zhang Ding, die mit Selbstbewusstsein kühne Darstellungsformen erproben. Möglich gemacht hat das Projekt die Global Art St. Urban Foundation, die vom Ehepaar Heinz und Gertrud Aeschlimann gegründet wurde und von Helbling nach Kräften unterstützt wird.

Nach dem Sommer beginnt auch für Shanghart eine neue Epoche. Nach 14 Jahren am selben Standort zieht die Galerie in grössere Räume in den Westbund District Schanghais, wo sich bereits Privatmuseen und Künstlerateliers angesiedelt haben. Hier entsteht das nächste vielversprechende Kunstzentrum Schanghais. Die Neueröffnung findet zeitgleich mit der aufstrebenden Westbund-Kunst- und -Designmesse im November statt.

15. Juni 2016

Kunstszene Peking: Das Künstlerdorf Heiqiao

SCHWARZE BRÜCKE ZWISCHEN TRÄUMEN UND HOFFNUNGEN

von Minh An Szabó de Bucs, erschienen am 09.06.2016 in der NZZ

Der Bezirk Heiqiao am Stadtrand von Peking wurde durch den Zuzug der Kreativen ungemein aufgewertet. Eine urbane Erfolgsgeschichte kulturellen Wandels? Mitnichten.

Strassenszene in Heiqiao. (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Strassenszene in Heiqiao. (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Nur fünfzehn Autominuten vom berühmten Kunstviertel 798 entfernt ist am Stadtrand von Peking ein neues Künstlerdorf entstanden, das den Namen Heiqiao trägt. Heiqiao bedeutet übersetzt «Schwarze Brücke». Woher dieser Name stammt, weiss keiner mehr so genau. Die relative Nähe zum glanzvollen «798» und die niedrigen Mieten lockten vor acht Jahren die ersten Künstler nach Heiqiao. Die Investoren reagierten schnell und liessen Ateliergebäude errichten. Rund um die Ateliers verschönerten sie die Umgebung mit einem künstlichen Kanal und pflanzten Bäume. Inzwischen gibt es vier solcher Künstlerkieze in Heiqiao, und jedes Atelier ist vermietet.

Die «grossen Muttis»

Zwischen 500 und 1000 Künstler leben mittlerweile hier, die genaue Zahl konnte keiner geben. Eine urbane Erfolgsgeschichte kulturellen Wandels? Mitnichten. Der Bezirk wurde durch den Zuzug der Kreativen zwar ungemein aufgewertet, doch das tat auch allerhöchstens not, denn neben alteingesessenen Kleinbauern leben hier laut Website der Pekinger Polizei über 45 000 Wanderarbeiter unter ärmlichsten Verhältnissen.

Die Behörden haben es über die Jahre versäumt, eine funktionierende Müllentsorgung zu organisieren. So laden Anwohner ebenso wie Leute von ausserhalb ihren Abfall einfach auf Halden und im Kanal ab. Das Müllproblem stinkt nicht nur buchstäblich zum Himmel, sondern der Kehricht hat vor allem über die Jahre das Trinkwasser immens verschmutzt.

Strassenszene in Heiqiao. (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Strassenszene in Heiqiao. (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Für die Wanderarbeiter, Tagelöhner und Kleinbauern ist das Dasein der Künstler mit Bäumen vor der Tür in Anbetracht ihrer eigenen Verhältnisse eine Provokation. «In ihren Köpfen herrscht immer noch das alte Vorurteil, dass wir Künstler nicht richtig arbeiteten und Geld hätten wie Heu», empört sich Huang Jingyuan, eine der wenigen Künstlerinnen in Heiqiao.

Zur offenen Ablehnung der Einheimischen kommen die Schikanen der lokalen Dorffunktionäre hinzu. Sie heuern korpulente, ältere Frauen an, die sogenannten «dama», die «grossen Muttis». Ihre Aufgabe ist es, am Ortseingang Künstler anzurempeln, um sich anschliessend laut wehklagend auf den Boden fallen zu lassen und die Angerempelten der Körperverletzung zu bezichtigen. Mitunter werfen sie sich gegen das Auto eines Künstlers und täuschen eine Verletzung vor. Alles läuft auf Schmerzensgeldforderungen hinaus.

Huang Jingyuan in einem ihrer beiden Ateliers. (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Huang Jingyuan in einem ihrer beiden Ateliers. (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Auf die Frage, warum denn den Künstlern das Leben so schwergemacht werde, antwortet Huang Jingyuan lapidar: «Es geht um Macht und Einfluss. Wir Künstler sollen spüren, wer hier das Sagen hat.»

Das Repertoire der Machtdemonstration durch die Funktionäre ist gross: Einmal greifen sie auf Altbewährtes zurück wie das Kappen von Strom- und Wasserzufuhr. Ein anderes Mal erheben sie unvermittelt jährliche Parkgebühren. Zahlungsunwilligen werden «aus Versehen» die Autoscheiben eingeschlagen oder das Auto zerbeult.

«Was sollen wir denn machen? Wir haben keinerlei Rechte hier. Gegen die Parkgebühr haben wir vor dem Verwaltungsgebäude protestiert. Die Folge war, dass drei Künstler verhaftet wurden.» Wut und Resignation sprechen aus den Worten Huang Jingyuans. Sie hat zwei Ateliers in Heiqiao gemietet und gehört zu den wenigen hier, die von ihrer Malerei leben können. Insgesamt bringt sie monatlich gut 1000 Dollar für beide Mieten auf. Das ist im Vergleich zu den Mieten in «798», wo der Quadratmeterpreis um ein Zehnfaches höher ist, noch erschwinglich, doch es wird von Jahr zu Jahr teurer. Die Vermieter unterschreiben die Verträge immer nur für ein Jahr. Mit jeder Verlängerung fällt eine zehnprozentige Mieterhöhung an. Für einige Vermieter geht das nicht schnell genug, sie schlagen mitunter sogar sechzig Prozent drauf. Diejenigen, die die drastische Steigerung nicht akzeptieren wollen, werden von angeheuerten Schlägern mit brachialen Methoden wie Einbruch und Vandalismus hinausgedrängt.

Es gibt Gerüchte, dass auch die Dorfvorsteher diese jungen Männer engagieren. Die Künstler beschreiben sie als Mafia-ähnlich organisiert, da sie auch Schutzgelder eintreiben. Ein Künstler liess sich davon nicht einschüchtern – sein Atelier wurde kurze Zeit später in Brand gesetzt.

Der 32-jährige Performancekünstler Dai Chenlian, der seit vier Jahren in Heiqiao lebt und arbeitet, gibt sich und den anderen Künstlern noch eine Galgenfrist von zwei Jahren. «Früher oder später werden wir hier vertrieben. Wir haben keine Wahl.» Ob sie denn schon wissen, wohin sie dann ziehen werden. «Darüber zerbreche ich mir den Kopf, wenn es dann so weit ist», antwortet Chenlian. Er gehört zur grossen Gruppe von Heiqiao-Künstlern, die zur Post-1980er-Generation zählen und grosses Potenzial besitzen. Sie sind auf dem Kunstmarkt noch relativ unbekannt.

Dai Chenlian in seinem Atelier  (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Dai Chenlian in seinem Atelier (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Chenlian integriert in seinen Performances klassisches Schattenspiel und Video. Die Schattenfiguren hat er liebevoll ausgeschnitten, laminiert und an Essstäbchen befestigt, um sie besser bewegen zu können. Manchmal geht er in Krankenhäuser und bringt mit seinen Schattenspielen Kinder mit Behinderungen zum Lachen.

Grosser Bruder

Als Kind hatte er durch eine angeborene Missbildung im Gesicht selber wenig zu lachen. In der Schule wurde er stets gehänselt, bei einer Schulaufführung fand er aber seine Berufung zum Performancekünstler. Auf der Bühne wird er wahrgenommen, dort kann er sein, wie er ist. Keines seiner Videos ist verkauft, noch wurde er je für seine Performances bezahlt. Daher malt er auch Bilder, denn eine Leinwand ist besser verkäuflich.

Von der Kunst leben können nur wenige in Heiqiao. Einen Kunstverein oder eine Künstlergemeinschaft gibt es nicht, es werden auch keine gemeinsamen Ausstellungen organisiert. Einmal gab es so etwas wie einen Tag der offenen Ateliers, doch waren nicht alle Künstler involviert. Vielmehr scheinen sich kleine Überlebensgemeinschaften zu bilden, innerhalb deren die Menschen sich gegenseitig unterstützen. Sei es, um sich beispielsweise gegen die Schlägertruppen zur Wehr zu setzen, oder sei es, um sich finanziell unter die Arme zu greifen. Eine solche Gemeinschaft bilden erwähnter Chenlian und Ma Han. Letzterer ist es, der von Zeit zu Zeit die Bilder von Chenlian kauft, damit dieser die Monatsmiete für sein 80 Quadratmeter grosses Atelier aufbringen kann.

Ma Han ist selber Künstler. Sein Atelier ist 500 Quadratmeter gross. Er ist für Chenlian so etwas wie ein grosser Bruder. Sie sind beide auf die gleiche Universität in Hangzhou gegangen, so etwas verbindet. Ma Han ist zwar erst seit eineinhalb Jahren in Heiqiao, dafür aber ist er schon länger mit einigem Erfolg auf dem internationalen Kunstmarkt unterwegs. Sein lindgrüner Porsche ist vor seinem Studio parkiert.

Ma Han in seinem 500 qm großen Atelier (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Ma Han in seinem 500 qm großen Atelier (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Ausgestellt unter anderem im Soka Art Center in Peking und in der Galleria Vecchiato Arte in Padua, erreichen seine grossen Arbeiten (zwei auf zweieinhalb Meter) laut eigenen Angaben Preise von über 120 000 Dollar. Bis vor kurzem hat er Skulpturen angefertigt, neuerdings sammelt er Geröll von Heiqiaos Baustellen, lässt es zerkleinern und die Bröckchen nach Farben sortieren. Diese klebt er auf Leinwände und erschafft so abstrakte Streifenbilder.

Morbide Wunderkammer

«Wenn ich diese Steinbilder anschaue, finde ich mich in einem unendlich friedvollen Moment wieder, wie wenn das Flugzeug die Wolkendecke durchbrochen hat und nichts existiert als Weite und Horizont.» Mit seinem modischen Haarschnitt wirkt der 48-Jährige fast jungenhaft, doch seine Worte und seine Körpersprache strahlen Reife aus. Ma Han ist in Heiqiao unantastbar, sein Status und sein Geld schützen ihn und seine Freunde.

Chenlian wiederum wirkt wie der Beschützer von Zhang Heming, dem 24-jährigen Sprössling im Bunde. Beide verbindet ihr Ringen um die Anerkennung der Eltern. Für sie hat Heming sein Chemiestudium zu Ende gebracht, obwohl er sich nie dazu berufen fühlte. Vielmehr sammelt er Fossilien, tierische Skelette, Zähne, Krebspanzer, Totenköpfe, Hörner und verrostete Beilmesser. Seine 20 Quadratmeter grosse Einzimmerwohnung am Rande Heiqiaos, eingepfercht zwischen Wohnungen von Arbeiterfamilien, gleicht einer winzigen Wunderkammer. Hier lebt und arbeitet er.

Zhang Heming in seinem Atelier beim Malen (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Zhang Heming in seinem Atelier beim Malen (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Dunkle Rauchschwaden

Vitrinen, Wände, Regale, sogar der Boden sind vollgestellt mit seinen morbiden Artefakten. Er kombiniert sie mit filigranen Metallgestellen und schafft eine künstlerische Form von Totemkult. Natürlich sind seine Eltern enttäuscht. Doch nun will ihm sein Vater ein anständiges Kunststudium in den USA bezahlen. Nächstes Jahr soll es nach Chicago gehen. Ein Hoffnungsschimmer.

In Ma Hans Studio: Dai Chenlian, Ma Han und Zhang Heming  (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

In Ma Hans Studio: Dai Chenlian, Ma Han und Zhang Heming (Bild: Stefanie Schweiger für NZZ)

Zwei Tage nach dem Heiqiao-Besuch gehen wieder drei Ateliers in Flammen auf. Dunkle Rauchschwaden bilden eine schwarze Brücke zwischen Träumen und zerstörten Hoffnungen. Immerhin: Die Ateliers von Chenlian, Ma Han und Heming stehen noch.

Das Bardo von Leiko Ikemura

von Minh An Szabó de Bucs

Leiko Ikemura, Photo by Helenio Barbetta

Leiko Ikemura, Photo by Helenio Barbetta

 

„Was war wird stumme Berge
heulende Wolken sprechen zum ersten mal
von ihren Schmerzen“

Diese Variation eines klassischen japanischen Haiku stammt von der Künstlerin Leiko Ikemura. In ihrer Einzelschau „… und plötzlich dreht der Wind“ zeigt die emeritierte Professorin der UdK noch bis zum 17. April im Berliner Haus am Waldsee ihr vielseitiges Repertoire: Im Erdgeschoss sind großformatige Landschaftsmalereien, Kurzgedichte und Bronzeskulpturen zu sehen. Im Obergeschoss finden sich Schwarz-Weiß-Fotografien von Blumen, eine Videoarbeit sowie Horizontbilder, Zeichnungen von Frauenköpfen und Monotypie-Drucke von kampfbereiten Kriegerinnen.

Installationsansicht, photo by Roman Maerz

Installationsansicht, Haus am Waldsee, 2016, Foto: Roman März © Leiko Ikemura, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

 

Leiko Ikemura: "Orange Horizon", 2007, Tempera auf Jute, 60 x 70 cm

Leiko Ikemura: „Orange Horizon“, 2007, Tempera auf Jute, 60 x 70 cm

So verschieden die Medien sind, ist doch in allen Arbeiten die Handschrift der Künstlerin erkennbar. Losgelöst von Raum und Zeit scheinen sich ihre Bildmotive in einem Zwischenzustand zu befinden, changierend zwischen der diesseitigen und der jenseitigen Welt. Die weiblichen Wesen zum Beispiel, die sich zumeist im Vordergrund ihrer Landschaftsmalereien zeigen: Sind sie Träumende oder verwesende Leichname? Gleiches gilt für die grob umrissenen Frauenköpfe: Hier weiß der Betrachter nicht, ob sie schlafen oder bereits im Jenseits weilen. Festzuhalten ist, dass allen Werken von Ikemura eine melancholische, zuweilen entrückte, traumhafte Grundstimmung anhaftet. Thema all ihrer Werke sind stets Zwischenwelten, die sie zu visualisieren versucht. Im tibetischen Buddhismus wird diese Zwischenwelt „Bardo“ genannt und beschreibt den Zustand einer Existenz zwischen zwei Leben auf Erden. Kurz nach dem Tod und bevor das Atman, das vermeintliche Selbst, in einem neuen Körper wiedergeboren wird, wenn also das Selbst befreit ist von jeglicher irdischen Anhaftung, so glaubt die tibetische Tradition, nimmt es die Dinge der Welt intensiver und klarer wahr.

Haiku Raum, photo by Minh An Szabó de Bucs

Haiku Raum, photo by Minh An Szabó de Bucs

Wie ein roter Faden wird dieser Zwischenzustand von Ikemuras Kurzgedichten getragen und um eine weitere Dimension verstärkt. Die in wenigen Zeilen verdichteten Haikus, zwölf an der Zahl, geben in Worten die Rätselhaftigkeit und Mehrdeutigkeit ihrer Werke wider. Viele Gedichte scheinen sogar Pendant zum Bild, zur Fotografie oder Skulptur zu sein. „Die sterbenden Blumen werden / lebendig in ihrer Begrüßung“ beschreibt poetisch die welkenden Blumen in den Schwarz-Weiß-Fotografien. „der Kopf schwebt / losgelöst vom / Diesseitigen“ könnte die gezeichneten Frauenköpfe verschriftlichen. Und das Haiku „Horizontsüchtig bin ich geworden / seitdem ich meine Heimat verlassen habe“ könnte ein Hinweis geben auf die Bedeutung der Horizontbilder.

Die Heimat von Ikemura, das ist Tsu, eine kleine Hafenstadt in der Präfektur Mie in Japan. Aber schon früh fühlte sie sich zur westlichen Welt hingezogen, verließ ihre Heimat, um Literatur und Malerei in Spanien zu studieren. Eine zeitlang lebte sie in Zürich, bevor sie zunächst in Nürnberg, dann in Köln und später in Berlin Fuß fasste. Das Leben zwischen Welten und zwischen Kulturen, das kennt Ikemura nur zu gut. Auch sie bewegt sich immerzu, wie ihre Kunst, in Zwischenwelten.

Formal hat die Künstlerin für sich ebenfalls ein eigentümliches Zwischending geschaffen: Sie benutzt europäische Techniken, um japanische Landschaften zu erzeugen.
In ihrer Malerei beispielsweise verwendet Ikemura Tempera auf unbehandelter Juteleinwand. Steht der Betrachter unmittelbar vor der Leinwand, sieht das Bild durch die Jute grob gewebt aus, fast wie ein Wandteppich. Nimmt er eine größere Distanz ein, suggerieren die dünn lasierten Farbschichten eine unglaubliche Tiefe und vermögen zugleich den Landschaften eine schwebende Leichtigkeit zu verleihen. Aus der Ferne erinnern die Bilder an traditionelle japanische Tuschelandschaften. Ein wesentliches Merkmal dieser Tuschemalereien war die Gleichwertigkeit von Vorder- und Hintergrund. Anders als in der abendländischen Maltradition wird auf die Zentralperspektive und somit auf die Illusion von Raum verzichtet. Ikemura bedient sich dieser Tradition und hebt ihre Motive auf eine Ebene. Der Berg, der See, der Baum und die zwei Wesen im Gemälde „genesis“ beispielsweise bilden eine fein ausbalancierte Harmonie. Kein Bildelement rückt in den Mittelpunkt, alles ist gleich wichtig.
Diese Tuschwirkung gelingt der Künstlerin eben nicht mit Tusche sondern mit der aufwändigen Temperatechnik, entlehnt aus der europäischen Renaissance.

Leiko Ikemura, genesis, 2014, Malerei, Tempera auf Jute, 190 x 290 cm © Leiko Ikemura, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Leiko Ikemura, genesis, 2014, Malerei, Tempera auf Jute, 190 x 290 cm © Leiko Ikemura, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Allein die Bronzeskulpturen vermögen nicht, den Eindruck der Unfertigkeit abzuwerfen. Sie besitzen nicht die Wucht und die gleichzeitige Leichtigkeit, die den anderen Medien innewohnen. Hier wird die Grenze zum esoterischen Kitsch überschritten.

Das Haus am Waldsee hat den Werken von Leiko Ikemura eine perfekte Kulisse geschaffen und dabei genug Freiraum gelassen. Das Haus und die Künstlerin laden ein auf eine atmosphärische Reise ins Bardo, die den Besucher durch die Räume schweben lässt, getragen von einem passenden Haiku:
„Betrachte die vorbeiziehenden Wolken
werde zum Wind“

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19.02. – 17.04.2016
„Leiko Ikemura – … und plötzlich dreht der Wind“ im Haus am Waldsee, Berlin.
(www.hausamwaldsee.de)

Do. 7. April, 19.30 Uhr
KÜNSTLERGESPRÄCH
Ein Künstlergespräch zwischen Leiko Ikemura und Pia Müller-Thamm, der Direktorin der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.
Einführung und Moderation: Katja Blomberg, Direktorin Haus am Waldsee und Kuratorin der Ausstellung
Teilnahme inklusive Eintritt € 10 | Mitglieder € 7

6. April 2016

K11 in Hongkong

Schöne Konsumwelt zwischen Kunst und Kommerz

Adrian Cheng, der Begründer der Hongkonger Kunst-Shoppingmall K11, sieht in Kunst und Kommerz keinen Widerspruch, sondern vielmehr eine gewinnbringende Symbiose.

von Minh An Szabó de Bucs, veröffentlicht in der NZZ am

Ein Mann in Livree öffnet lächelnd die Tür. Gleich im Entrée begrüsst eine meterlange bonbonfarbene Wandinstallation des britisch-nigerianischen Künstlers Yinka Shonibare den Besucher. Weiter hinten leuchtet die übergrosse Lichtinstallation von Yugang Wang wortwörtlich den Weg hinein, denn sein «Artificial Moon» besteht aus Hunderten von grellen Energiesparlampen.

Yinka Shonibare_Chinese Wallpainting_kl Yinka Shonibare: „Chinese Wallpainting“

Wang Yugang_Artificial Moon_kl Wang Yugang: „Artificial Moon“

Doch der Schein trügt: Wir befinden uns keineswegs in einer Galerie für zeitgenössische Kunst, sondern in einer der exklusivsten Shoppingmalls im Herzen Hongkongs. K11 ist die weltweit erste Mall, die über sechs Etagen neben Markengeschäften Werke von Gegenwartskünstlern präsentiert.

Die Einkaufspassage ist gleichzeitig eine Art Privatmuseum. Der Slogan von K11 ist Programm: «In Art We Live». Kein Eintritt muss gezahlt werden, keine Warteschlange, kein Aufsichtspersonal, der Besucher merkt nicht einmal, dass er sich in einem Ausstellungsraum befindet. Beim Jeans-Kauf entdeckt ein Kunde neben dem Laden eine riesige Kristalllampe von Olafur Eliasson im Glaskasten. Oder ist es doch ein Werbegag des Juweliergeschäftes gegenüber? Ein kleines Kunst-Verwirrspiel beginnt.

Olafur Eliasson_Polyhedron Lamp_kl Olafur Eliasson: „Polyhedron Lamp“

Wer ist noch vertreten? Ist die Metallfigur vor dem nächsten Schaufenster hochkarätige Kunst oder nur Dekoration? Sind die Vögel aus gelben Bausteinen an der Decke Werbung für Spielzeug? Fest steht: In einem White Cube würden sich diese Fragen nicht stellen. Fest steht auch, dass die Kunstwerke hier ein Vielfaches an Strahlkraft benötigen, um überhaupt beachtet und als solche erkannt zu werden.

Antony Gormley_Project II_kl Antony Gormley: „Project II“

Die besagte Metallfigur ist die stille Skulptur «Project II» von keinem Geringeren als dem britischen Bildhauer Antony Gormley. Wie soll sie neben der diamantenbesetzten Auslage des Juweliergeschäftes bestehen? Befremden und Irritation stellen sich ein, und man fragt sich: Dient hier Kunst von Weltrang nur noch als Marketinginstrument?

Adrian Cheng, der Begründer von K11, sieht in Kunst und Kommerz keinen Widerspruch, sondern vielmehr eine gewinnbringende Symbiose. Der 37-Jährige ist Enkel und Erbe des mächtigen Juwelenhändlers und Immobilienmoguls Cheng Yu-tung, dessen Vermögen von Bloomberg auf 10 Milliarden US-Dollar geschätzt wird.

Der Harvardabsolvent mischt als Executive Director der beiden Unternehmen Chow Tai Fook und New World Development bereits mächtig im Familienunternehmen mit. Als aufsehenerregendes Hobby baut er nebenbei sein eigenes Imperium auf, das er K11 nennt. «K» stehe für «Kingdom» und sei der elfte Buchstabe im Alphabet. Er habe als Kind schon immer von seinem eigenen Königreich geträumt, gesteht Adrian Cheng.

Der Traum scheint in Erfüllung zu gehen: Die Eröffnung der Kunst-Mall in Hongkong war 2009 nur der Anfang. 2010 rief er die Stiftung K11 Art Foundation (KAF) ins Leben, die fortan alle weiteren Aktivitäten von K11 steuern und finanzieren sollte.

Die KAF speist sich aus den Erlösen aus Vermietungen und Verkäufen in den Kunst-Malls. Mit dem Geld wird unter anderem eine firmeneigene Kunstsammlung aufgebaut, und es sollen weitere hybride Kunst-Shopping-Räume in Schanghai und Peking eröffnet werden. Die KAF realisiert zudem Artist-in-Residence-Programme zur Förderung von chinesischen Nachwuchskünstlern und stiftet internationale Kooperationen, zum Beispiel mit dem Centre Pompidou in Paris. Bis 2020 sollen neunzehn weitere Kunstprojekte in elf Städten folgen.

Es gehe ihm darum, in der jungen Generation der 25- bis 45-Jährigen ein Bewusstsein für Kunst, Kultur und Umwelt zu bilden, liess Adrian Cheng 2009 in einem Fernsehinterview verlautbaren. Es gehe um die Schaffung einer neuen chinesischen Identität, ja einer neuen chinesischen Kultur! Viel romantischer Patriotismus spricht aus den Worten des jungen Milliardärs. Sind die K11-Kunst-Malls die Verkörperung dieser neuen chinesischen Kultur? Das wird die Zukunft zeigen. Zumindest holt Adrian Cheng die jungen Leute dort ab, wo sie sich derzeit tummeln: im Zentrum des urbanen Hochglanz-Konsums.

Kum Chi Keung_Shadow_kl Kum Chi Keung: „Shadow“

29. März 2016

Will kommen

Ein Kommentar zu Bautzen und Clausnitz von Minh An Szabó de Bucs
26. Februar 2016

Will kommen

Ich will kommen. Du willst kommen. Er will kommen. Ihr wollt kommen. Wir wollen kommen.
Das Wort Willkommen ist im Deutschen etwas missverständlich. Nicht der, der kommt, drückt seinen Willen aus, zu kommen. Sondern der, der den Kommenden empfängt, drückt seinen Willen aus, ihn auch kommen zu lassen. Das will vor dem kommen ist demnach nicht als Hilfsverb zu verstehen, sondern als Substantiv. Will von Wille. Im Duden heißt es, dass das Wort aus dem Spätaltdeutschen stammt und eigentlich bedeutet: „(du bist) nach Willen (=Wunsch) gekommen“.

Deutschland hat eine Willkommenskultur. Deutschland will, dass Flüchtlinge nach Deutschland kommen. So zumindest hat es Merkel verkündet und so denkt die Mehrheit in Deutschland. In diesem Fall deckt sich der Wille Merkels mit dem Willen der Flüchtlinge. Der Flüchtling will kommen. Merkel heißt ihn willkommen.

Doch es bilden sich Gruppierungen in der Bevölkerung und in den Parteien, die diesen Wunsch nicht hegen. Die Flüchtlinge sollen nicht kommen. Sie sollen gefälligst da bleiben, wo sie sind. In ihren zerstörten Häusern, in der Hungersnot, in ihrer Angst, in ihrem Alptraum von einem Leben. Warum überhaupt machen sie sich auf diesen beschwerlichen Weg, zahlen eine Menge Geld für  Schlepper, nehmen Kälte, Hunger, ja den Tod in Kauf, um nach Europa zu gelangen? Wie bescheuert ist das denn?

Man kann auch fragen, wie verzweifelt sind sie denn? Manche schaffen es tatsächlich, nach Deutschland zu kommen, werden in die deutschen Städte verteilt. Landen in Bautzen oder in Clausnitz. Endlich am Ziel angekommen, endlich sicher. Keine Bomben, keine Angst mehr. Denken sie. Der Bus, mit dem sie in das Heim gebracht werden, wird blockiert. Eine grölende Menge von gut 100 Leuten draußen beschimpft und bedroht die Flüchtlinge. „Verpisst euch!“ „Wir sind das Volk!“ Die Polizei lässt es zu. Eineinhalb Stunden lang. Dann zerren Polizeibeamte weinende Flüchtlingskinder rabiat aus dem Bus. Zu ihrer Sicherheit, heißt es. Die 20 Flüchtlinge haben Angst, aus dem Bus zu steigen. Angst vor dem wütenden Mob, denen sie nichts getan haben. Laut Polizei sollen einige Flüchtlinge im Bus zurück gegrölt und den Stinkefinger gezeigt haben. Sie hätten die aufgeheizte Stimmung noch provoziert. Gegen diese Flüchtlinge wird nun ermittelt. Wäre eine eingeschüchterte Passivität die angemessenere Reaktion auf die Wutbürger gewesen? In Bautzen wird ein neues Flüchtlingsheim abgebrannt, mit Brandbeschleuniger. Es ist niemand zu Schaden gekommen, weil die Flüchtlinge noch nicht einquartiert waren. 20 bis 30 junge, angetrunkene Schaulustige stehen davor, applaudierend, belustigt, schimpfend, „Kanaken“.
Die Message aus beiden Vorfällen ist klar: Wir, die Deutschen, sind das Volk, nicht ihr, die Flüchtlinge. Ihr habt hier nichts zu suchen.
Doch wer ist ein Deutscher und wer ist das Volk, vor allem wer gehört zum deutschen Volk?

Der Künstler Hans Haacke hatte sich bereits vor 16 Jahren damit auseinandergesetzt. Er hinterfragte in einem Kunstwerk den Spruch an der Fassade des Reichstags: „Dem deutschen Volke“, der seiner Meinung nach nicht mehr zeitgemäß sei. Er schlägt stattdessen den Begriff „Der Bevölkerung“ vor, der im gleichen Schriftfond und Größe im Lichthof des Reichstags in einem Hochbeet zu finden ist. Die Gesetze und Beschlüsse, die im Parlament erlassen werden, betreffen alle Menschen in Deutschland, nicht nur diejenigen, die einen deutschen Pass und deutsche Vorfahren besitzen oder der deutschen Sprache mächtig sind. Der Begriff Bevölkerung schließt alle Menschen ein, die in Deutschland leben. Passend dazu wurden Bundestagsmitglieder gebeten, Erde aus ihrem Wahlkreis mitzubringen und dem Hochbeet zuzufügen. Die Pflanzen, die aus den zufällig mitgebrachten und gelandeten Samen sprießen, dürfen wachsen und gedeihen, wie es ihrer Natur entspricht. Gleiches sollte den Menschen gewährt werden, die auf deutschen Boden ihre Wurzeln geschlagen haben.
Wer ist denn nun mit dem „Volk“ gemeint? Die 100 grölenden Leute in Clausnitz? Die Pegidaanhänger? Die AfD-Mitglieder? Will sich die Bevölkerung gefallen lassen, dass Minderheiten für sich beanspruchen, das ganze deutsche Volk zu vertreten?

Nein. Ich wehre mich dagegen. Als Frau mit Migrationshintergrund fühle ich mich auch als Teil der deutschen Bevölkerung. Und ich habe viele Fragen an den Mob in Clausnitz, Bautzen und anderswo.

Ich frage mich,
ob ihr wisst, dass Menschen nicht aus Spaß und um euch zu ärgern flüchten.
Ich frage mich,
ob ihr wisst, dass diese Menschen aus Angst vor dem Tod und aus Angst um die Zukunft ihrer Kinder geflüchtet sind.
Ich frage mich,
ob ihr wisst, dass diese Menschen ihre Heimat, ihr Zuhause, ihren Beruf, ihre Freunde, ihre Familie, ihre Sprache, ja ihre Würde verlassen haben, um hierher zu kommen.
Ich frage mich,
ob ihr wisst, was es heißt, nirgendwo erwünscht zu sein, nirgendwo ankommen zu dürfen.
Ich frage mich,
ob einer von euch dieses Gefühl Auf-der-Flucht-Sein kennt.
Ich frage mich,
woher euer Hass kommt.
Ich frage mich,
ob sich die Geschichte Deutschlands gerade wiederholt.

Jetzt heißt es, der Welt und uns selbst zu beweisen, dass wir Mutbürger und nicht Wutbürger sind. Habt alle Mut zu helfen, Mut zur langwierigen Integrationsarbeit, Mut für Veränderung, Mut zum Menschsein!

1. März 2016

Xu Zhen: Der Serientäter

Xu Zhens Spiel mit der Massenware im Museum

Der Chinese Xu Zhen hat sich ein global agierendes Kunst-Imperium aufgebaut. Er selbst bleibt im Hintergrund, seine Company produziert und vermarktet seine meist in Serien angelegten Werke. Sie wollen die Konsumkultur kritisieren – und bringen dem Künstler Millioneneinnahmen

von Minh An Szabó de Bucs

veröffentlicht im Artcollector Magazin, Ausgabe Dez 2015/Jan 2016

Xu Zhen_Artcollector_1

Seinen ersten großen Auftritt auf internationaler Kunstbühne bescherte ihm Harald Szeemann 2001 auf der Venedig Biennale. Unter dem Titel „Rainbow“ (1998) machte ein Video Furore, auf dem nur der nackte Rücken des damals 24-jährigen Künstlers zu sehen war. Unter lauten aber unsichtbaren Schlägen färbt sich seine Haut in immer dunkleren Rottönen. Die Rede ist von Xu Zhen, dem jüngsten Künstler, der bis dato an der Biennale teilgenommen hatte.

Der Tausendsassa aus Shanghai ist heute versiert in allen Kunstformen und lässt sich in keine Schublade stecken: er arbeitet mit Video, malt Ölgemälde, fertigt Installationen und Skulpturen an, stellt Plüschpuppen her und inszeniert Performances. Mit seinen inzwischen 38 Jahren hat er das geschafft, wovon viele Künstler nur träumen: Seine Preise in Galerien übersteigen die Millionengrenze. Auf dem Sekundärmarkt wurden bislang lediglich 14 Werke von ihm versteigert, weil die Besitzer immense Wertsteigerungen in den nächsten Jahren erwarten. Sammler und Kuratoren reißen sich um ihn, er stellt weltweit aus. Aufgrund seiner Flugangst trifft man Xu Zhen außerhalb Chinas kaum an. Doch seine physische Abwesenheit kann auch als Teil seines Programms gelesen werden: Er lässt sich durch seine Firma „MadeIn Company“ repräsentieren.

Alles unter einem Dach

Die MadeIn Company wurde 2009 von Xu Zhen gegründet und seither wiederholt mit Warhols Factory und Jeff Koons Studio verglichen. Doch diese Analogien greifen viel zu kurz.

Die MadeIn Company muss man sich als ein Unternehmen vorstellen, das alle bisherigen Aktivitäten und Firmen von Xu Zhen unter einem Dach zusammenfasst. Zum einen übernimmt sie die Konzeption und Durchführung von gemeinnützigen Kunstprojekten und löst somit Xu Zhens vorherige Firma Biz Art Center ab. Zum zweiten führt sie seine Online-Plattform Art-Ba-Ba weiter, die medialen Raum gibt für Texte und Diskussionen über Gegenwartskunst. Zum dritten kreiert sie eine hauseigene Marke namens „Xu Zhen“ mit eigenem Logo, unter der sie die großen Installationen und Skulpturen des Künstlers produziert und vermarktet. Des Weiteren entsteht unter ihrem Dach eine eigene Galerie, die MadeIn Gallery, die aufstrebende chinesische Künstler repräsentiert und fördert. Ferner beinhaltet sie ein Label namens „PIMO“, unter dem billige Merchandising-Produkte mit Aufdrucken von Xu Zhens Motiven produziert werden, wie T-Shirts, Buttons und Stofftaschen. Parallel arbeitet die firmeneigene Stiftung „MadeIn Foundation“ daran, andere Künstler und Projekte zu fördern. Doch das alles ist noch nicht genug: „Wir planen in ein paar Jahren ein MadeIn Museum zu eröffnen“, sagt Vigy Jin begeistert, eine Projektmanagerin der MadeIn Company.

Die Firma wird dann wirklich alle Stationen, die ein Künstler zum erfolgreichen Eintritt in den Kunstmarkt benötigt, unter einem Dach geschaffen haben: die Galerie, die Marketingagentur, die mediale Unterstützung, das Museum einschließlich Merchandising – alles stellt MadeIn im kleinen Rahmen zur Verfügung. Damit macht sich MadeIn unabhängig und schafft sich sozusagen den eigenen zirkulären Mikro-Kunstmarkt. Und das mit großem Erfolg. Nicht nur Xu Zhens Werke erzielen Spitzenpreise, auch die Werke der anderen hauseigenen Künstler verkaufen sich gut.

Außerhalb von MadeIn lässt sich Xu Zhen weiterhin von mehreren internationalen Galerien repräsentieren. Seit 2009 jedoch nur noch als Marke „Xu Zhen“. Seine Werke tragen neben seinem Namen den Zusatz „Produced by MadeIn Company“. Mit der Firmengründung ist Xu Zhen ein großer Coup gelungen. Er hat sich als Künstler im dreifachen Wortsinne „aufgehoben“: Zwar ist er als Person hinter der Marke verschwunden, doch hat er sich gleichzeitig auf dem Markt unsterblich bewahrt. Und letztlich hat er sich sogar auf eine kommentierende Meta-Ebene darüber erhoben. Xu Zhen ist nicht mehr da und doch präsenter als je zuvor.

Xu_Zhen_ArrogancePrestigeobjekt: In seinem „Arrogance Set“ von 2015 arrangiert der Künstler auserwählte Werke in einer Riesenbox

Das Spiel mit Worten

Der eigentümliche Firmenname „MadeIn“ nimmt Bezug auf die inzwischen geflügelte Herkunftsangabe „Made in China“, die weltweit auf allen nur erdenklichen Waren zu finden ist. Auf der Homepage des Unternehmens heißt es offiziell, es „fokussiert sich auf die Produktion von Kreativität und der Erforschung der unendlichen Möglichkeiten zeitgenössischer Kultur“. Im Klartext bedeutet das, dass Xu Zhen der Welt zeigen will, dass China mehr kann als nur billige Massenprodukte und Plagiate herzustellen. Er möchte mithilfe von MadeIn nichts Geringeres als Kultur Made in China schaffen, quasi eine humorvolle und sanfte Kehrtwende der Kulturrevolution. Er konstatiert: „Das Problem unserer Generation ist: Wir wissen nicht, was Kultur ist. Es gibt nichts, was uns wirklich berührt.“

Der Begriff „MadeIn“ ist es jedoch auch wert, in seiner chinesischen Bedeutung gelesen zu werden, denn das clevere Spiel mit Worten beherrscht Xu Zhen wie kein anderer. MadeIn ist eine homophone Übersetzung der zwei chinesischen Zeichen mei ding 没顶, wörtlich „ohne Dach“, im übertragenen Sinne „keine Begrenzung“. In Kombination mit gongsi 公司 (=Firma) ergibt dies eine „Firma ohne Grenzen“, ein Ausdruck, der den Gedanken von Expansion und Export impliziert. Xu Zhen versteht den Markt und erobert ihn.

Xu_Zhen_Supermarktregale kl

ShanghArt_Supermarket kleinKonsumrausch: Xu Zhens „ShanghArt Supermarket“ verkauft leere Verpackungen

Ausverkauf von Kunst

Am eindrucksvollsten lässt sich das an seinem Werk „ShanghART Supermarket“ veranschaulichen, welches zurzeit im Kunsthaus Graz zu sehen ist. Der Besucher gleitet auf der Rolltreppe in den oberen Ausstellungsraum und findet sich am Ende zwischen Supermarktregalen wieder. Diese sind prall gefüllt mit schier endlosen Reihen von Rasierklingen, Schnellnudel-Cups, Kekstüten, Getränkedosen, Colaflaschen und vielen anderen Produkten. In der Nähe stehen Einkaufskörbe bereit und es wartet sogar eine Kasse mit Kassiererin auf den Besucher. Alles ist arrangiert wie ein typischer 24/7-Minimarkt in Shanghai. Der Betrachter wird zum Kunden. Doch nimmt man eine Kekstüte in die Hand, ist sie seltsam leicht. Die Getränkedosen sind ungefüllt. Das gesamte Sortiment ist ohne Inhalt. Dass das nicht sofort zu bemerken ist, liegt an den ungeöffneten Verschlüssen und Verpackungen. Wie ist das möglich? Alexia Dehaene, eine weitere Projektmanagerin der MadeIn Company, gibt sich genauso verschlossen wie die Produkte: „Wir haben eine raffinierte Methode gefunden, wie wir die Getränkedosen entleeren, ohne sie zu öffnen. Aber das kann ich leider nicht verraten.“ Man kann die inhaltsleeren Waren tatsächlich zum ausgewiesenen RMB-Preis kaufen, wobei der Umrechnungskurs 1:1 beträgt. Eine leere Keksverpackung ist damit beispielsweise für 35 RMB=Euro zu erwerben. Die Sprache des Konsums ist überall auf der Welt zu verstehen, daher sind Währungskurse irrelevant.

Der Supermarkt als Inkarnation des alltäglichen Konsums lässt die Abwesenheit von Kultur hinter grellbunten Hüllen schmerzlich spüren. Hat sich die erste Belustigung über die ungewöhnliche Kaufsituation im Museum gelegt, wird dem Besucher spätestens an der Kasse die Absurdität seines Tuns und seiner Rolle bewusst. Das Werk selbst wird zum überteuerten Merchandisingshop.

Die Suche nach Bedeutung und Identität zwischen Kultur und Konsum sind immer wieder Themen in Xu Zhens humorvollen Werken. Auffallend ist, dass all seine Arbeiten in mehreren Editionen ausgeführt sind. Die Qing-Vase mit dem 90 Grad gebogenen Hals gibt es in sechsfacher Ausführung. Die Eternity-Skulpturen sind in fünfer Editionen hergestellt. Die bärtigen Plüsch-Hot-Dogs à la Conchita Wurst formieren sich in zwei Fünferreihen. Die Videos „Rainbow“ und „Shouting“ laufen auf sechs Flachbildschirmen gleichzeitig.

Xu_Zhen_Conchita klSuchtstoff: „The Sausage Voice“ von 2015 besteht aus Plüsch-Hotdogs mit Sprechapparat

Shouting klDas Video „Shouting“

Die Kuratorin Katrin Bucher Trantow des Kunsthaus Graz sieht im Seriellen eine militärische Parade, einen „triumphalen Einmarsch ‚des Chinesischen‘ in Europa“.

Doch in der Reproduktion und Repetition steckt ein weiterer wichtiger Aspekt: Welches ist das Original und welches die Kopie? Muss man diesen Unterschied machen? Sind nicht alle Ausführungen gleich originell oder ohnehin eine Kopie?

In diesem Licht wird es in der Tat unwichtig, ob Xu Zhen, der Künstlermensch, oder die Marke „Xu Zhen“, vertreten durch seine Firmenmitarbeiter, zur Ausstellungseröffnung erscheinen. Die Marke ist der Künstler. Damit kommentiert er unsere Zeit, in der Autorenschaft und die strahlende Anwesenheit des Künstlers über alle Maßen wichtig genommen werden.

Das Geheimnis von Xu Zhens Erfolg liegt in der Vielschichtigkeit seiner Werke, die in einer humorvollen Verpackung daherkommen. Das macht sie nach allen Seiten anschlussfähig. Die westlichen Sammler, Kuratoren und Kritiker sehen in erster Linie die Gesellschafts- und Konsumkritik in seinen Werken. Die chinesischen Sammler und Galeristen sind vor allem fasziniert von seiner Virtuosität im Spiel mit allen Medien und wie er dabei auf charmante Art auch für Laien „konsumierbar“ bleibt. Die chinesische Regierung ist zufrieden, weil sie in der Produktivität der MadeIn Company vorrangig den Profit sieht. Sie lässt die Firma als Wirtschaftsfaktor relativ unzensiert agieren.

Xu Zhen hat die komplexen Strukturen des Kunstmarkts durchschaut und versteht es meisterhaft auf dieser Klaviatur zu spielen.

 

19. Januar 2016

Xu Zhen im Kunsthaus Graz

Körperschaften

Die erste Einzelausstellung des chinesischen Künstlers Xu Zhen in Europa mutet auf den ersten Blick wie eine Gruppenausstellung an.

von Minh An Szabó de Bucs, veröffentlicht am 23.11.2015 in der NZZ

Xu_Zhen_Arrogance Alles in mehrfacher Ausführung – das Set «Arrogance» (2014) von Xu Zhen und MadeIn Company wartet auf Käufer. (Bild ©Kunsthaus Graz)

Derzeit zeigt das Kunsthaus Graz die erste Einzelausstellung des chinesischen Künstlers Xu Zhen (* 1977) in Europa. Das wurde höchste Zeit, denn obwohl Xu Zhens Arbeiten bereits Eingang in die Sammlungen der Tate Modern, des Centre Pompidou und von Uli Sigg gefunden haben, wurde er hierzulande bisher kaum öffentlich wahrgenommen.

«Corporate», so der Titel der Show, mutet auf den ersten Blick wie eine Gruppenausstellung an. Es ist schwer zu glauben, dass die raumgreifende Supermarkt-Installation, die Variationen antiker Skulpturen, die verstörenden Videosequenzen und die niedlichen Plüschpuppen von ein und demselben Künstler stammen. Und in der Tat ist die Frage nach der Autorschaft ein erster Zugang zu den gezeigten Arbeiten.

Künstler und Firma

Im Jahr 2009 hat der Schanghaier Tausendsassa Xu Zhen die MadeIn Company gegründet und lässt sich seither von seiner eigenen Firma vermarkten, aber nicht als Künstlerperson, sondern nur noch als Label. Dieses Label heisst «Xu Zhen». Die Firma ist es auch, die seine Grossinstallationen und Skulpturen in Werkstätten produziert. Daher steht hinter seinem Markennamen stets der sperrige Zusatz «Produced by MadeIn Company». Der Ausstellungstitel «Corporate» betont somit passenderweise die einheitliche Körperschaft von Künstler und Firma. Der Künstler ist Marke und gleichzeitig Vermarktung.

Wie in der industriellen Fertigung gibt es jedes Kunstwerk in mehrfacher Ausführung – alle identisch. Die Eternity-Skulpturen auf Marmorsockeln bilden eine Fünferreihe, ebenso die Qing-Vasen in fünf Vitrinen. Die Videos laufen auf fünf Flachbildschirmen gleichzeitig. Das Set «Arrogance» reiht sich fünfmal hintereinander auf.

Der Sammler, der Arbeiten von Xu Zhen kauft, muss damit zurechtkommen, dass er erstens niemals ein Unikat besitzen wird und zweitens, dass das Werk nicht eigenhändig vom Künstler geschaffen wurde. Vor allem aber braucht er eine gute Portion Humor, um mittels der Werke über die Bedeutung seiner eigenen Rolle als Sammler reflektieren zu können.

Kunst zum Mitnehmen

Das Set «Arrogance» beispielsweise ist eine grosse Transportkiste, in der, sicher verpackt, die fünf «Must-Have-Werke» von der Firma für den Sammler zusammengestellt sind. Der Sammler wird zum Konsumenten, der sein Xu-Zhen-VIP-Kit quasi sofort mitnehmen kann. Allerdings ist er dann auch um 2,15 Millionen Euro ärmer. – Die Kuratoren Katrin Bucher Trantow und Peter Pakesch haben mit dieser Ausstellung bewiesen, dass sie am Puls der Zeit sind. Zwar ist diese Show längst nicht so umfassend wie die Vorgänger im Long Museum Schanghai im April 2015 und im Ullens Center Beijing 2014, aber sie gibt einen guten Einblick in das humorvolle und vielschichtige Werk des aufstrebenden Ausnahmekünstlers.

Die Ausstellung «‹Corporate› Xu Zhen (Produced by MadeIn Company)» im Kunsthaus Graz dauert bis zum 10. Januar 2016.

3. Dezember 2015